"Solo tengo dos reglas: claridad y geografía". Las palabras son de un ilustre, Christopher McQuarrie, autor de uno de los mejores guiones de la historia de Hollywood ('Sospechosos habituales') y director del último (y excelente) trío de misiones imposibles, durante una estupenda entrevista con FilmComment.
Son palabras, que antes de 'Vengadores: Endgame', me hubieran hecho sonreír y decirle al fan de los Russo por qué Joss Whedon le pega una paliza a cómo dirige el dúo de hermanos.
Pero claro, he visto 'Endgame', para goce de las hordas de trolls, y la cinta me pareció un zasca monumental a mis recelos hacia los Russo y una nueva prueba de que el crítico jamás se puede fiar de sus prejuicios; porque de pronto el que era (o nos parecía) mediocre nos quita la venda de los ojos.
No hay una fórmula para la puesta en escena
Porque en esto del arte hay una mágica capacidad de transformación, y el Clint Eastwood que dirigía bodrios en el arranque de su carrera (como 'Firefox') acabó floreciendo como un clásico imprescindible. Y el Ridley Scott que reinventó la puesta en escena desde la belleza acabó imitando el estilo hortera y saturado de su hermano Tony.
Solo sé que no sé nada. Siempre. En todo momento.
El caso es que estaba pensando en uno de esos videos maravillosos que nos legó 'Every Frame a Painting', ese que se titula: '¿Qué es Bayhem?' (puedes verlo abajo). En su descripción, Tony Zhou (la mitad de la ecuación junto a su pareja Taylor Ramos), se marca una descripción en la que pienso a menudo: hay cineastas que nos gustan y luego está Michael Bay.
Incluso si te disgusta (como me pasa a mí), Bay tiene algo valioso que enseñarnos sobre percepción visual. Esto es una exploración de Bayhem: un estilo de movimiento de cámara, composición y montaje que crea algo hiperbólico, dinámico y único.
No hay nada mejor para convencer a alguien de que te escuche que confesarle que le vas a hablar de algo que a ti tampoco te gusta pero sobre lo que merece la pena reflexionar. Me hace pensar en el Marco Antonio de Shakespeare, que comienza su discurso hablándole a los hombres honorables (los asesinos de César) con infinito respeto para después sutilmente echarles encima a la jauría romana mediante el que probablemente sea el monólogo más brillante y retorcido del dramaturgo.
El caso es que cuando ya te fías de alguien te tragas cualquier cosa que te digan, aunque en principio huelas algo raro. Así que yo me tragué el '¿Qué es Bayhem?' y al terminar me hice una promesa a mí mismo, una de esas obviamente imposibles de cumplir: cada vez que me entren ganas de hatear algo (como los Russo o como James Wan), voy a contar hasta tres y, cuando me calme, voy a ahondar en el asunto como ahondó Tony Zhou para descubrir que el enemigo, el tipo que nos desagrada, también tiene virtudes.
Esto no significa que lo que te parecía un bodrio pase a parecerte la panacea. Significa que te has parado a comprender, hondamente, aquello que te disgusta y si había razones o criterios que desconocías que le daban una razón de ser.
Pues bien, como los Russo me han hecho un zasca monumental y han pasado de tenerme de hater a ser un converso, he querido ahondar, y a Espinof le ha parecido bien, en su puesta en escena. Es más, he querido contraponerla con cómo dirige alguien que de entrada me encanta en su lenguaje audiovisual: Joss Whedon, y tratar de describir en ambos fortalezas y defectos.
Porque suelo sonreír siempre ante cualquiera que dice cosas como las que dice McQuarrie, "claridad y geografía". Esto es: Spielberg. Esto es: Ford. Esto es: Eastwood. Esto es: bien. Pero sé, perfectamente, que aseverar que la shaky-cam y el staccato es una manera artificial de insuflar vida a una puesta en escena cadáver, como afirma McQuarrie, es una soberana mentira. Lo sé por 'Salvar al soldado Ryan' de Spielberg. Por los Bourne de Greeengrass. Incluso por el Scott de 'Gladiator'.
La claridad y la geografía no son la panacea de nada. Es una manera de usar el lenguaje; ni mejor ni peor. Y, evidentemente, tiene sus debilidades.
Así que, sin más dilación, vamos a entrar en harina. 'Los Vengadores' y 'Vengadores. La era de Ultron' de Joss Whedon, y 'Capitán América: Soldado de Invierno', 'Capitán América: Civil War' y 'Vengadores: Infinity War' de Anthony y Joe Russo, están en la mesa del taxidermista.
Y como yo también te leo, lector (incluso a ti, el que me llamas niño-rata, becario o pides que me despidan), va con muchos gifs, que me los pedisteis en nuestro repaso por los mejores combates del ring de la historia del cine. Vamos a aprender cómo dirigen los cineastas tras 'Vengadores'.
Subjetividad y alternancia: los primeros Russo
¿Qué ocurre aquí? A primera vista, el caos. Voy a dejar que sea Christopher McQuarrie el que defina por mí lo peor (supuestamente) de adoptar una puesta en escena como la que hemos visto en estos gifs:
"Estas técnicas solo se emplean para ocultar que no hay energía. Cuando eliminas esta pantomima, te enfrentas a la realidad del plano que tienes frente a ti, y nueve de cada diez veces te dices a ti mismo: 'Esto no funciona.' [...] Te tienes que preguntar a ti mismo cómo sostener el plano sin recurrir al montaje stacatto, [...]. [Este montaje] provoca dos cosas: no sabes dónde estás y no te conceden el tiempo para saberlo."
El caso es que eso es una forma sectaria de mirarlo. Es como decir que usar el zoom siempre está mal; uno puede tener una querencia o una aversión especial a determinado rasgo de estilo.
A mí, por ejemplo, me repatean bastante las metáforas comparativas del tipo "esto es como esto"; de las que usa Stephen King. Y me repatean porque bebí tanto de King que una de las primeras cosas que tuve que hacer para ser yo mismo es matar ese tipo de metáforas. No permitirme ni una.
Así que desde un punto de vista artístico, del artista creador, se puede entender que un recurso le repugne y que argumente un razonamiento para defender esa repulsión, como hace McQuarrie. Pero la responsabilidad de un crítico es ir más allá; porque no hay recurso bueno o malo. Lo que hay es talento o carencia a la hora de usar dicho recurso.
Por supuesto, hay directores que buscan esconder una debilidad en la puesta en escena, emborronándola con un montaje sincopado y mucha cámara en mano, para insuflar, como dice McQuarrie, una falsa energía a la secuencia.
A Nolan le pasaba en 'Batman Begins'; si uno se fija, se siente solo seguro en el suspense —la excelente escena en el laberinto de cuerpos ninja o del Batman acechador, a lo Alien, que va incapacitando a los malos uno a uno— o si la batalla es en realidad una escena de personajes, como ocurre en el combate en el lago helado entre Bruce Wayne y Ra's al Ghul.
Pero cuando las batallas eran colectivas, se le emborronaban. No sabía qué primar sobre qué y el resultado eran fragmentos confusos sin un propósito preciso. Eso cambió radicalmente en 'El caballero oscuro', 'Origen' o 'El caballero oscuro: la leyenda renace'.
Aprendió a coreografiar el uno contra muchos o incluso el mucho contra muchos. Paul Greengrass, sin embargo, controló desde su primera cinta de Bourne ('El mito de Bourne') el arte de la puesta en escena de cámara en mano y montaje hiperacelerado.
Y eso es porque venía de un cine pseudocumental ('Bloody Sunday') que lo habían hecho experto en dominar la puesta en escena de guerrilla; Greengrass es capaz de ser preciso en el caos porque entiende cómo encadenar planos para que exista narrativa y no solo ruido y meneo. Su cine, por expresarlo alegóricamente, es legible aunque la mano que empuña la pluma escriba muy nerviosa.
'El Soldado de Invierno' tiene un tipo de coreografías de acción que se sustentan en los mismos cimientos estéticos que los Batman de Nolan, los zombis de Boyle o el Bourne de Greengrass. Como 'Endgame' me dejó tan patidifuso, prometí interrogarme sobre el uso de esta estética de los Russo, que antes consideraba ramplón, volviendo a ver su primer film del Universo Marvel.
Y descubrí que estaba equivocado; los Russo están en control con esta estética que muchos realizadores que se estrenan en la acción usan para ocultar carencias. Y lo están porque si se analizan con tiento las secuencias de esta cinta todas son legibles; y para redondear su montaje acelerado obedece a un refuerzo narrativo.
Lo voy a explicar con una secuencia muy concreta; una de las mejores del filme. El primer combate cuerpo a cuerpo, en la autopista, entre Capitán América y el Soldado de Invierno. Esta secuencia es larguísima y está llena de cosas; algunos detalles son de genio, como ese instante fugaz en el que percibimos cómo Viuda Negra distingue la sombra proyectada de Bucky sobre el asfalto y eso la frena para salir de cobertura.
Pero nos vamos a saltar un buen fragmento y arrancamos con eso que ves abajo, con Viuda Negra a punto de morir porque el Soldado de Invierno la tiene en el blanco. De pronto, el Capitán aparece en escena y se abalanza sobre el Soldado de Invierno.
Lo que sigue es un minuto y 31 segundos de combate; y en ese tiempo ínfimo se condensan muchas acciones. El arranque del combate gira en torno a las armas de ambos contendientes, al escudo del Capi y al fusil y la ametralladora de Bucky. Todo el primer tramo es un "¡Cúbrete!" para el Capi y un "¡Dispara!" para Bucky.
La fase dos de la batalla es el desarme. Justo cuando Bucky se para a recargar, Steve Rogers sale de cobertura y le quita de una patada el arma. El Capitán gana unos segundos de iniciativa, porque su rival solo puede valerse ya del cuerpo a cuerpo, y Rogers aún tiene su escudo.
Pero en una espectacular maniobra, Bucky le arrebata el escudo. Luego, le da un poco a Rogers de su propia medicina y pone fin a esta segunda fase arrojando el arma de su enemigo, que acaba ensartada en una furgoneta, muy cerca de decapitar al Capi.
Tercera fase. Los planos se acortan aún más en duración y, como en el final de 'Rocky', asfixian a los personajes. Es un cuerpo a cuerpo brutal, con Rogers a la defensiva y el Soldado de Invierno como tormenta de golpes; potencialmente letales, porque porta un cuchillo.
Por los cortes y el movimiento cimbreante de los encuadres, hay muchos golpes y bloqueos que no llegamos a registrar; pero sí sentimos que estamos en una fase crucial, donde la vida de Capitán América pende de un hilo. Dos planos que duran un poquito más nos lo recuerdan: el puño agrietando el asfalto de Bucky y su cuchillo rayando el chasis de una furgoneta; otra vez, muy cerca de clavarse en el Capi.
La escena termina de de manera lógica. El Capitán América recupera su escudo; ergo, recupera la ventaja y eso le permite arrebatarle la máscara a su enemigo y descubrir, finalmente, su identidad: Bucky, su mejor amigo de juventud.
La forma de narrar este combate es hiperacelerada y, como decíamos, con muchas idas y venidas que no registramos de manera clara. Pero los Russo dotan de una estructura al conjunto para que haya una legibilidad en la secuencia: pierdo la ametralladora, pierdo el escudo, cuerpo a cuerpo, puño quebrando el asfalto, cuchillo, gano el escudo. Marcan hitos, no bambolean la cámara sin más.
Además, pasa otra cosa, que todo este combate va caracterizado por un sonido extradiegético en crescendo que es como el disparar de un cohete y que se acompasa con la vertiginosa aceleración del montaje. ¿Qué es ese sonido y por qué acelera el montaje? Es la interpretación sonora de la amenaza, del Soldado de Invierno.
Este villano es el que acelera el montaje; la cámara en mano y los planos cortos son así porque su agresividad es justo así: arterial e impredecible. El montaje y encuadre inestables permiten, mucho más que la geografía y la claridad, transmitir qué sienten los personajes a los que implica el combate.
Recordemos ese excelente duelo entre los hermanos Conlon de 'Warrior' (2011), es la falta de claridad y la cercanía a los cuerpos lo que nos permite sentir el sufrimiento final de Tony y la furia de Brendan. ¿Esto quiere decir que es mejor esta puesta en escena que la que va a usar nuestro contendiente? Evidentemente, no.
Elegir siempre es ganar y perder. Esta estética elimina la jerarquía de los planos y, por tanto, su geografía, porque no hay master-shot, el plano general que permite recordarnos dónde estamos en el espacio. Adoptar esta estética impide también que existan planos concretos que puedan ganar peso y convertirse en hitos memorables.
Uno recuerda la sensación general de angustia de enfrentarse al Soldado de Invierno, pero no guarda en la memoria momentos concretos de esa angustia. Es una sensación general que caracteriza muy bien a su villano y que nos permite sentir hasta qué punto es letal.
Clasicismo y el todos a una: el estilo Whedon/Spielberg
Vamos a ver qué hace el otro vengador: Joss Whedon. Y no voy a elegir, para empezar, una secuencia de acción. Si no un momento que, para mí es inolvidable, aunque creo que pasa muy desapercibido. Es el plano que introduce a Bruce Banner en la cinta de 2012.
Es un momento muy breve, interrumpido por un plano de reacción para que tengamos la información de cómo se siente esa niña (asustada), que creo que encapsula como pocos el estilo de Joss Whedon. Whedon quiere, como McQuarrie, tener claridad y geografía.
Los primeros segundos de ese plano son ejemplares, una niña corriendo de espaldas por un espacio plagado de gente. La duración del travelling y la estabilidad del encuadre permite que el espectador se ubique perfectamente en el dónde y además lo sumerge en un espacio lleno de detalle, porque dicho detalle, al contrario que en el montaje acelerado a cámara en mano, es discernible.
Ahora vayamos a un momento de fragor absoluto, al, probablemente, el mejor plano de la película, si bien no el más memorable. Son 37 increíbles segundos en el que Whedon consolida cómo narrar la acción con un supergrupo sin perder claridad y transmitiendo cómo todos los Vengadores colaboran entre sí. Y la cosa va también, sorprendentemente, de subjetividad; de qué personaje marca el impulso de la cámara.
La toma empieza con el encuadre siguiendo a Viuda Negra, a lomos de una de esas motos voladoras de los chitauri. De Viuda Negra pasamos a Iron Man, que ayuda a Romanov con sus blásteres y acelera (la cámara acelera con él) para decelerar de pronto y unirse brevemente a Capitán América, disparando a su escudo para que sus láseres reboten en él y eliminen a un chitauri.
Tony vuelve a despegar, elimina a unos cuantos enemigos en la fachada de un rascacielos y asciende a los cielos; pero la cámara se queda en la azotea, porque allí está Ojo de Halcón, que acierta al piloto de una moto que se cruza en la trayectoria de una de las ballenas espaciales. A lomos de ella van Hulk y Thor, y entre los puños de uno y el martillo del otro acaban con el gigantesco transporte.
Whedon se inventa en este plano la forma ideal de rodar a los Vengadores como supergrupo: sin cortes y con total claridad de imagen. Se puede alterar el encuadre y la velocidad, pero si se quiere lograr la sensación de equipo es necesario ver colaborar al grupo de héroes entre sí, con dinamismo, y pasando de lo ofensivo a lo defensivo.
Es un hallazgo impresionante. Tanto, que en la secuela de Whedon, 'La era de Ultron', antes de que se cumpla el primer minuto de cinta, nos encontramos con lo siguiente:
Whedon ya le tiene perfectamente cogido el pulso a cómo crear acción colectiva. Sus planos secuencias marcan, en realidad, el feeling de equipo. La puesta en escena está al servicio de conseguir ese espíritu de colaboración superheroico.
Vistas estas escenas, parece que el estilo de Whedon, completamente spielbergiano, es decir, clásico, obediente a esos dos principios máximos que citaba McQuarrie (claridad y geografía) es el estilo perfecto. Al que no se le puede encontrar falla alguna. Pues claro que se le pueden encontrar, por más que a mi gusto estético (y al de otros muchos) resulte el estilo cinematográfico que más nos deleita.
El primero es el de uniformidad, y para explicarlo voy a hablar de una anécdota en la World Fantasy Convention de Brighton. Más que una anécdota, un cabreo. Me ocurrió durante una charla de dos autores a los que admiro: Neil Gaiman y Joe Hill. Estaban hablando de una leyenda: Lovecraft; se estaban riendo de él. Lo llamaban "lousy writer" una forma pseudoelegante de decir: escritor de mierda; a mí se me revolvían las tripas.
A este descalabro de Lovecraft se sumó un panegírico al homenajeado de aquella edición: Richard Matheson. Joe Hill describió, con admiración, su estilo como: "una lámina de cristal que en nada interrumpía la historia". ¿O sea, Góngora es una mierda y Quevedo siempre tiene la razón? ¿Es decir, Spielberg siempre gana a Coppola o a Eisenstein? ¿Lo barroco es malo siempre y lo sobrio bueno siempre?
Pues miren, desde mi punto de vista, ni de coña.
Si uno apuesta por el modelo Steven Spielberg, que a su vez seguía los pasos de John Ford y Howard Hawks, lo que se encuentra es con un montón de cineastas que emulan una manera tremendamente efectiva de dirigir, pero que no aportan innovación alguna en su puesta en escena.
Los Bryan Singer, J.J. Abrams, Joss Whedon de esta época, y los Joe Dante, Robert Zemeckis y Richard Donner de los años dorados de Amblin, no dejaban de ser las sombras del genio, Spielberg. Tan forofos de esa claridad y geografía que se han olvidado de aportar un vocabulario propio.
Apostar por este estilo en una película como 'Vengadores' viene muy bien cuando hay que describir lo colectivo. Pero cuando hay que caracterizar personajes audiovisualmente, como hace tan bien 'El Soldado de Invierno', es un estilo que no ayuda, porque lo iguala todo. Porque es, como bien decía Joe Hill, una lámina de cristal sobre la historia.
Es decir, la puesta en escena renuncia a su valor poético y se queda solo en el descriptivo. El mismo Spielberg ha combatido contra esto en múltiples películas; porque él, al contrario que sus imitadores, sí aprovecha la dimensión poética de las imágenes.
El caso más claro es 'Munich', su película más Coppola, en la que abundan montajes de atracciones que transforman, por ejemplo, la sangre salpicada en una pared en las nubes de un crepúsculo.
Pero decir que este estilo es, por antonomasia, la única manera de hacer buen cine es una gilipollez. El clasicismo no falla, claro está. Pero con clasicismo no se rueda 'Réquiem por un sueño' o 'Ciudadano Kane'.
Además, en el caso concreto de los superhéroes, hay otro problema. Esta manera de rodar las secuencias de acción en plano secuencia sin cortes tienden a crear un efecto, que los jugadores de videojuegos conocemos muy bien: el "caen como moscas".
Si uno está en un 'Bayonetta' o un 'Devil May Cry', hay muchos momentos en el que provocamos verdaderas masacres entre enemigos que no tienen ni la menor oportunidad ante nosotros. Son como los acribillados de una película de James Bond; mera carne de cañón.
Veamos este pequeño fragmento de Iron Man en 'Los Vengadores' y de Thor 'La Era de Ultron'. Es, como en un hack n slash o en un beat'em up, una mera somanta al enemigo en el que los chitauri o el ejército de Hydra son solo blancos a los que abatir.
Esto crea ese "efecto videojuego" del que tanto hablan los que no juegan a videojuegos. Y a lo que se refieren es a la falta de tensión de las secuencias de acción del cine contemporáneo; en realidad no van desencaminados, pero se trata de un tipo de videojuego, y de enemigo de videojuego, muy concreto. Si el modelo elegido por el cine para imitar al videojuego fuera los retos de From Software, otro gallo cantaría.
El problema es que se entiende que la espectacularidad de la eliminación por parte del héroe puede convertirse en único epicentro de las secuencias. Cada vez, se elimina más la alternancia por estos momentos de épica que son unidireccionales: los héroes reparten estopa; los malos reciben.
Si recordamos esa secuencia que desmenuzamos en 'El soldado de Invierno', vemos que sucedía justo lo contrario; como en las escenas de Bourne; como en el combate final de 'Warrior'. La cámara en mano lleva, de manera natural, a una mayor alternancia entre quién domina y quién es dominado en un combate.
Así que, por mucho que yo sea más de encuadres estables y planos largos, creerse que esa es la manera correcta y que las alternativas son sucedáneos de más baja estofa, como decía, es absurdo. Todo depende, como siempre, del talento y artesanía de quien empuñe las herramientas. Es más, los cineastas clásicos deberían de fijarse en las puestas en escena menos ortodoxas para incorporar elementos que den más variedad a su retórica.
Precisamente esto último, mirar lo que hace el rival y tratar de incorporar sus fortalezas, es lo que hicieron los hermanos Russo en la espectacular transformación que ha sufrido su puesta en escena hasta el clasicismo contemporáneo de 'Endgame'. Lo vemos en el último punto, donde los caminos divergentes al fin encuentran un mismo destino.
Unidos por lo memorable
Joss Whedon tiene clara una cosa. Hay que ser memorable. Hay que crear imágenes que tienen valor por sí mismas. Veámoslas.
De este tipo de momentos en 'El Soldado de Invierno' hay pocos. De hecho, planos estables, sobrios, y que se sostengan para generar un recuerdo, diría que solo hay uno; especialmente llamativo, porque sucede nada más empezar.
Es un momento tranquilo, y muy bello: Sam Wilson corriendo al amanecer en solitario, con el Obelisco de Washington de fondo, y siendo súbitamente adelantado por Steve Rogers.
Reconozco que la primera vez que vi esta cinta, no me fijé especialmente en este plano; mi impresión general que saqué del primer visionado era que los Russo eran artesanillos a lo Gore Verbinski: eficaces en el mejor de los casos, pero sin nada que decir.
Pero la segunda vez se me ha quedado grabado en la retina. Porque entendí que era un aviso de lo que estaba por venir. Que los Russo no metieron más imágenes como la que sigue no porque no supieran soñarlas sino porque no había llegado el momento justo de la historia para justificar tales sueños.
Cuando comenzó 'Capitán América: Civil War', recuerdo cuchichear al oído de mi mujer mi fastidio por "la manía de mover la cámara de los Russo". Esto era porque el primer tercio de 'Civil War' todavía está muy dominado por ese tono de espías, a lo Bourne, de 'Soldado de Invierno'. Pero cuando al fin sucede lo que todo el mundo esperaba, el choque de trenes entre Tony y Steve, encontramos esto:
Y, muy poco después, esto:
La cámara de los Russo, al fin, se había serenado. Y, en el momento en que la trama lo gritaba, sus imágenes memorables florecieron. Y no fueron flor de un día.
Por desgracia, no tengo la suerte aún de poder cortar 'Endgame' como he podido cortar todas estas películas. Pero me atrevo a decir que es la película de Marvel con más momentos memorables. Tanto en la quietud como en el fragor de la batalla. Los hay de todo tipo y color. Pero predominan aquellos que se degustan con muchísima pausa. Como esa suntuosa danza, poética y literal, con la que nos despedimos, por el momento, de los Vengadores.
Analizar con este grado de detalle me ha devuelto el enorme mérito que tienen ambos en una tarea conjunta. Joss Whedon es el inventor de un método para retratar acción colectiva superheroica con claridad; es el Homero. Pero Anthony y Joe Russo son los Virgilio, porque tomaron todas las lecciones del maestro y añadieron una mayor reflexión y hondura a cómo narrar estéticamente este universo inolvidable.
Ahora que han dicho adiós al MCU, al menos hasta la soñada adaptación de 'Secret Wars', solo queda recrearse en estos momentos que ya son historia viva del cine. Las escuelas de futuros cineastas harían bien en desmenuzarlas, hasta el último fotograma, junto a los travellings,, montajes y planos de Welles, Ford, Kurosawa, Griffith, Tarkovsky, Kubrick, Bergman, Spielberg, Hitchcock o Coppola. Por el bien de sus alumnos.
Ver 21 comentarios