Las transferencias entre cine y pintura: 'La portuguesa' y el tableaux vivant

El estatismo frontal y antinaturalista de 'La portuguesa' ('A portuguesa', 2018), la última película de Rita Azevedo Gomes, refleja directamente su aspiración estética última: la imitación de lo pictórico, con incidencia en el tapiz medieval, pero sin olvidar nunca referencias compositivas barrocas o prerrafaelitas.

Así se explican las rígidas y cuidadas composiciones de un film que es la expresión de la antigua aspiración cinematográfica como aglutinadora de artes. No en vano, 'La portuguesa' parte de un relato de Robert Musil que, a su vez, es dialogada por Agustina Bessa-Luís -afamada escritora brasileña que ya colaboró con Azevedo en el corto 'A Conquista de Faro'-, convirtiendo la literatura en su elemento engendrador.

A su vez, el relato tiene un componente externo, el musical, con las escenas en las que Ingrid Caven, hipnótica actriz fassbenderiana, canta al espectador en lo que podría ser un coro solista al estilo del teatro griego, o, en palabras de la directora, una suerte de “ángel de la historia”.

De hecho, es el arte dramático el que se funde con el pictórico en la aspiración formal de Azevedo: teatro y pintura conviven en los continuos tableaux vivants, que remiten tanto en cuestiones compositivas como iconográficas a formas pictóricas previas. El tableaux vivant fue un popular divertimento durante el siglo XIX en el que se recreaban cuadros o escenas conocidas, además de simular obras de tema popular y religioso.

Y en 'La portuguesa', esta imagen viviente es constante. Se suceden planos estáticos en los que los personajes aparecen casi clavados y sin apenas profundidad de campo, y los actores parecen interpretar cuadros cortesanos. Además, se dan cita en la película de Azevedo Rembrandt o John Everett Millais, deteniendo la mirada del espectador ante citas que "paralizan" el tiempo fílmico en pos de la observación de un momento concreto.

La imagen viviente: diálogos entre pintura y cine

Precisamente Rembrandt es el protagonista de la extravagante y teatralizada 'Ronda de noche' de Peter Greenaway, que lleva hasta las últimas consecuencias el tableaux vivant cinematográfico. El asunto principal es la investigación de un crimen que da como resultado una extraña mezcolanza entre biopic, cine casi declamado y reflexión sobre la vida del genio, siempre con el mismo telón de fondo: la creación de la fundamental obra del pintor, explicitada en pantalla.

En la cinta de Greenaway, el tableaux vivant se convierte en conclusión lógica de los hechos narrados, tal y como comenta Giovanni Orozco Abarca. A pesar de la diferencia entre la temporalidad pictórica, que disemina un instante concreto, y la cinematográfica, que tiene continuidad, el flujo temporal y narrativo se detienen para que el espectador se centre en el hecho único representado. Así, se transfiere el movimiento cinematográfico a la pintura, mientras que ésta detiene el flujo temporal cinematográfico, al menos durante un instante.

'La casa de Jack' de Lars von Trier también alude de forma explícita a 'La barca de Dante', de Eugène Delacroix -aunque también es fácil identificar en el plano 'La balsa de la medusa', de Théodore Géricault-, convirtiendo uno de sus planos más icónicos en un atractivo tableaux vivant. Esta cinta es una de las propuestas más controvertidas del siempre polémico Lars Von Trier, que cuenta con una deslumbrante factura visual y numerosos grises en el plano moral.

'La ricotta', fragmento de la película sobre el Apocalipsis 'Rogopag' -donde también participaron Rosellini, Godard y Ugo Gregoretti- que dirigió Pier Paolo Pasolini, también reconstruye con endiablada precisión 'El descendimiento' de Rosso Florentino. El segmento de Pasolini es el más recordado de los cuatro mediometrajes que componen la película, y lleva las obsesiones estéticas del director italiano al máximo nivel, además de contar con un invitado de excepción: Orson Welles.

Más allá de la referencia: el relato metalingüístico como reflexión intertextual

Por tanto, las citas dentro del ámbito cinematográfico a pasajes de la Historia del Arte son una consecuencia lógica del desarrollo del lenguaje audiovisual, imprimiendo una plasticidad única a la imagen cinematográfica. Pero esta transferencia va más allá de la mera imitación, pues la referencia no es el único interés en la alusión artística en el cine, que puede servir para recrear ambientes fidedignos a una época concreta, como 'Barry Lyndon', o centrar la mirada cinematográfica en la obra de un pintor, como 'Caravaggio'.

'Barry Lyndon' es quizá una de las películas más destacadas de Stanley Kubrick. El director, en su continua obsesión por el detallismo, realizó un extenso proceso de documentación pictórica que permitiera situar en su contexto concreto los hechos narrados en la cinta. En el caso de Kubrick, el arte -no sólo pictórico sino también literario y musical- sirvió para aproximarse a un fragmento de la Historia.

Los amplios exteriores de 'Barry Lyndon', deudores de John Constable, los espacios de la alta sociedad inspirados en la obra de William Hogarth, así como la iluminación en interior con velas que remite a la producción pictórica de Georges de la Tour, son algunas de las referencias que ayudaron a contextualizar la cinta de Kubrick.

Aupada también en el uso de una banda sonora que sitúa a la película en el tiempo histórico narrado, con la inclusión de composiciones de Häendel, Bach o Vivaldi, la película culmina esta relación intertextual, muy similar a la de ‘La portuguesa’, con el pilar sobre el que se cimenta: el texto original de William Makepeace Thackery, 'La suerte de Barry Lyndon'.

En uno de los ejercicios cinematográficos más habituales, el biopic, Derek Jarman revisitó con interés la obra de Caravaggio de cara a la película que dedicó a la vida del pintor tenebrista. La pantalla sirvió al director como excusa para la exploración de lo artístico más allá de lo meramente pictórico y biográfico, en busca de un rastro que explicara la pulsión sexual y homoerótica que predomina en algunas obras del genio barroco.

'Caravaggio' narra así las vicisitudes de una vida torturada, utilizando la puesta en escena del pintor italiano en su dicotomía entre luz y sombra para la representación identitaria del propio filme. La pintura, hecha plano, trasciende el plano individual de Michelangelo Merisi para ir más allá y trasladar el sentir del artista al de un colectivo amplio y que, por desgracia, aún necesita de los mismos claroscuros que marcaron el paso de Caravaggio a la nómina del canon artístico occidental.

'La portuguesa': el tableaux vivant como aglutinador en la pantalla

En el caso de 'La portuguesa', la inspiración en composiciones pictóricas va más allá de la referencialidad. La importancia de la película no radica en la continua cita ni en el pastiche, sino en la concentración de disciplinas artísticas en un totum revolutum a través del que germina un diálogo entre cine, pintura, literatura o música.

La diseminación del plano como unidad mínima de montaje, convertido también en escena, permite ensayar este concepto aglutinador de artes y hacer convivir, al mismo tiempo, la temporalidad del momento pictórico frente a la continuidad del tiempo fílmico. Lo fundamental, además del relato en sí y su obsesión formalista, son las conversaciones entre personajes, siempre ásperas y desnaturalizadas, que adelantan el fondo real de la película.

Así, Azevedo lleva hasta sus últimas consecuencias su interés en el diálogo interarístico, reflexivo pero nunca concluyente y, por tanto, tan frío y rígido como las propias intervenciones orales de la cinta. El ritmo narrativo queda en segundo término, porque en 'La portuguesa' lo fundamental es la coexistencia de múltiples artes y lenguajes que convierten a la película en un manifiesto abierto a la reflexión intertextual.