Ya ha pasado cosa de un par de semanas desde que pude disfrutar de 'Longlegs' en una sala de cine y aún no he conseguido quitármela de la cabeza. La última película de Oz Perkins, de entrar en su juego, consigue meterse bajo la piel hacerte revisar mentalmente su inquietante universo y su opresiva atmósfera una y otra vez, y buena culpa de esto la tiene un tratamiento visual magnífico y calculado al milímetro.
Además de por su planificación, que cuida cada encuadre con gran mimo, y por el inteligente uso de angulares para dejar que el espacio absorba a su protagonista y la aprisione, uno de los grandes aciertos del largometraje se encuentra en su juego con los formatos, que combina 35mm, digital y alguna que otra sorpresa para redondear una experiencia digna de la gran pantalla.
Los peligros del fotoquímico
No obstante, utilizar una ARRI Alexa Mini LF para capturar la inmensa mayoría del metraje de 'Longlegs' en digital no fue el plan original de Perkins ni de su director de fotografía Andrés Arochi, quien ha explicado en el primer episodio del podcast Enfoque Profundo el motivo principal que impidió rodar en 35mm todo el largometraje. Este tiene nombre propio, y no es otro que Nicolas Cage.
"Al principio quería filmar toda la película en 35 milímetros. En realidad lo que pasó es un chisme de la industria. Nicolas Cage venía de hacer la película Dream Scenario, donde tuvieron muchísimos problemas técnicos con el foquista, con las lentes... si ves la película hay muchas tomas que están fuera de foco y al final creo que no importa porque la película es buenísima y visualmente funciona, pero sí hay muchos errores técnicos".
Desgraciadamente, dentro del material que no pudo utilizarse en 'Dream Scenario' se encontró un monólogo que fue determinante para despertar el recelo de Cage a repetir con fotoquímico en 'Longlegs', que además de protagonizar, también produce.
"Había un monólogo donde [Cage] hablaba a su ordenador, donde confiesa todo lo que está sintiendo, que no pudo salir, porque técnicamente no era adecuado para el montaje y a Nicolas Cage le molestó muchísimo. Entonces cuando Oz [Perkins] fue a hablar con él y le dijo que la quería filmar en 35, [Cage] le dijo algo en plan 'Mucho cuidado, me acaba de pasar esto'. Entonces Oz se puso nervioso, muchos de los productores se pusieron nerviosos...".
Pero Arochi no cejó en su empeño y consiguió convencer a los productores para rodar los fragmentos ambientados en los años 70 en 35mm.
"Yo quería que, al menos, una parte fuera en 35mm. Ahí fue cuando pensé la idea de que todo lo que sucedía en los 70s fuera en película y que lo de los 90s fuese en digital".
El viñeteo setentero
Estos pasajes, además de la textura propia del fotoquímico, se caracterizan por su relación de aspecto de 1.33:1 y por un peculiar viñeteo redondo en las esquinas que surgió, en parte, de una de esas casualidades que a veces se dan en el set de rodaje.
"Estábamos usando un un video assist, que es algo así como la cámara digital que está dentro de la cámara de cine para que el director pueda monitorear, y en el assist se ve la ventana completa, con las esquinas redondeadas. Además, yo estaba haciendo fotografías de medio formato con una cámara en la que salen así durante el scout. Oz las veía y me decía, 'Me gustan mucho las esquinas, vamos a dejarlas'".
Pero ojo, porque además de esta casualidad plástica, hay una razón narrativa que terminó descartándose pero que abrió las puertas a este look para los flashbacks, y está relacionada con los siniestros muñecos que aparecen en la cinta y que tenían un mayor peso en versiones anteriores del relato.
"También en algún momento estábamos trabajando en la idea de tener como el punto de vista de los muñecos. Al final solo hay un par, pero antes tenían un peso mucho más grande en la película. Estábamos viendo cómo estilizar esto, Oz quería hacer de pronto como algunas máscaras completamente redondas para hacer como su punto de vista. Y ahí fue cuando empezaba a experimentar con distintas cosas".
VHS y otras triquiñuelas
Además de haber utilizado una ARRI Alexa Mini LF y fotoquímico, Arochi y Perkins emplearon tecnología punta noventera para rodar la tétrica entrevista al psicópata titular que ve el equipo del FBI en torno al ecuador de la película. Y es que siempre es mejor capturar efectos en cámara que intentar replicarlos en postproducción.
"De ahí [la experimentación] también salió la idea de jugar con la cámara VHS para todo el mundo en la entrevista a Longlegs. Esas escenas las tiramos con una cámara VHS Panasonic de los 90s, y eso es lo que sale en la película y lo que están viendo todos los detectives".
Pero ojo, porque no es película todo lo que reluce. En 'Longlegs' hay un par de pasajes que se grabaron con la Mini LF, pero que más tarde se utilizaron dentro de los flashbacks. Para solventar los problemas de cambio de aspecto del material, el equipo utilizó el proceso digital to film to digital que popularizó Greig Fraser en 'Dune', y que permite dotar al vídeo digital de la textura y otras cualidades del fotoquímico.
"Hay un par de escenas que fueron filmadas con la mini LF, que en montaje decidieron que funcionaban para los años 70. Lo que hicimos fue un proceso que se llama digital to film to digital. Graban con la Alexa, luego proyectan sobre celuloide y de ahí lo vuelen a escanear. Se respeta un poco más la textura y ese proceso lo hicimos para un par de escenas. El proceso es muy bueno. Saber cuál es cuál es difícil, pero el real, el que sí tiramos directo a película es mucho más bonito. Hay un romanticismo detrás que es muy difícil de entender".
Al final del día, más que en el material en sí, este romanticismo se encuentra más localizado en el proceso y en las noches en vela mientras llega el telecine del laboratorio.
"Estábamos rodando en Vancouver y allí no hay laboratorios, entonces hay que enviar fuera todos los dailies y pasas un par de noches sin dormir pensando en si todo estará bien o si algo estará muy oscuro, y siempre que ves el material cuando llega hay un momento de gloria. Siempre es mucho mejor de lo que esperabas".
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