En mis pasadas columnas he hablado de varios temas influyentes cuando se trata de captar y/o mantener al espectador como la anticipación, la suspensión de incredulidad o la accesibilidad; recursos o rasgos de formato que se pueden utilizar o tener más o menos en cuenta a la hora de elaborar una serie.
En televisión, la estructura narrativa de la ficción se ve enormemente condicionada por elementos externos, algo que no dejo de repetir cuando escribo sobre estos conceptos, y hoy quiero hablar de uno vital, probablemente el más esencial en esa relación con lo extradiegético: el gancho.
Todos conocemos la clásica estructura en tres actos a la hora de desarrollar una historia, esa columna vertebral que pone los cimientos para la mayoría de los relatos audiovisuales, sean ficción o no. La consecución planteamiento-desarrollo/nudo-desenlace tiene infinitas formas de presentarse, con subestructuras más complejas que incluso a veces son capaces de camuflar o disfrazar esa estructura básica.
La ficción televisiva no es una excepción pero con el tiempo ha ido evolucionando y adaptándose a la naturaleza del medio, a lo que éste le exigía y a lo que convenía de cara a ese gran fin último que es la inversión publicitaria. La parrilla americana es dividida en horas y medias horas comerciales que incluyen contenido y pausa publicitaria.
Estructura por actos
Las networks habitualmente cuentan con cuatro pausas publicitarias de cinco minutos por cada hora, dejando tramos de 10 minutos de contenido. Aunque el esqueleto de un episodio esté desarrollado conceptualmente en tres actos, formalmente se dividirá en cuatro actos más un cold open (que es un gancho en sí mismo y muchas veces va pegado al contenido anterior antes de meter la pausa publicitaria), un epílogo (que muchas veces será también un gancho para el siguiente episodio) o ambos.
Esta imposición formal de cortes publicitarios obliga al guionista a construir un gancho o cliffhanger al final de cada uno de los actos. Sea en relación a un personaje clave o a la trama principal del episodio, ha de ser un gancho genuino que incite al espectador a volver tras la pausa publicitaria. Esto es algo vital porque obliga a que cada acto esté construido en torno a esos altos de final de acto, condicionando así todo el desarrollo de la trama.
En ‘24‘ se llevaba esta simbiosis con las pausas publicitarias hasta el extremo. Además de utilizarlas para construir esos pequeños ganchos a final de cada acto, aprovechaba las pausas de tal forma que la estructura de la trama se adueñaba de ese tiempo para aplicar elipsis muy necesarias en ciertas acciones como desplazamientos o sucesos fácilmente obviables. Así, la rigidez de la parrilla se convertía en parte intrínseca de la serie de forma orgánica y positiva.
En el cable premium (HBO, Showtime…) tienen la ventaja de no depender de estas pausas publicitarias. Sin embargo, la estructura en tres actos como herramienta narrativa no es algo arbitrario. Es todo un engranaje de creación de expectativas, de enigmas, de planteamientos causa-efecto que lo que hacen es jugar con la tensión, la implicación y el interés del espectador. Con o sin pausas, el relato debe mantener la atención del espectador. No olvidemos al demonio a.k.a El Mando.
Pausa publicitaria o no, los guionistas de las series saben a qué atenerse gracias a estos esquemas fijos de emisión. ¿Qué ocurre en España? El caos. La parrilla sin ley. Las pausas publicitarias van y vienen a placer, en muchas ocasiones se establecen más por influencia del hacer del resto de cadenas que por los contenidos que se estén emitiendo en ese momento. ¿Consecuencia? A la ya difícil tarea de de estructurar y desarrollar un episodio de 70 minutos, hemos de añadirle el hecho de que una pausa publicitaria puede echar por tierra tu estructura en tres actos, fastidiar tu clímax o interrumpir secuencias concebidas para ser vistas sin interrupción.
El cliffhanger de temporada
En el cine, estructura en tres actos o no, esa tensión e interés del espectador se moldea y maneja en un tiempo predefinido y finito. Controlable. En televisión, de nuevo son factores externos los que condicionan la duración del relato, dejando en incógnita el número de episodios y temporadas totales en los que se contará la historia.
De esta forma, la elaboración de tramas capitulares y horizontales se complica a la hora de plantear ganchos a un nivel superior: medias temporadas que exigen un cliffhanger antes de un parón de emisión, finales de temporada que cierren tramas pasadas y abran tramas futuras… Es realmente complicado plantear este tipo de puntos de giro, que generalmente van a ser puntos de inflexión críticos para la historia y sus personajes, sin tener claro hacia dónde se dirige la narración. Se puede tener una idea general de dónde se quiere acabar, pero saber cómo se llegará hasta ahí sólo se puede plantear en el día a día.
La ficción televisiva se desarrollan sobre la marcha, no existe otra forma posible de hacerlo. La diferencia entre un método satisfactorio y otro estará en dividir el relato en arcos que ayuden a estructurar la trama principal y las secundarias de forma más llevadera. Éstos arcos pueden estar formados por dos o diez episodios y funcionan como vigas independientes que poco a poco van construyendo una casa, el big picture. En ‘Battlestar Galáctica‘ manejaban muy bien estos pequeños arcos argumentales de tres o cinco episodios, sobretodo al comienzo de las temporadas.
En ‘Chuck‘, la inminente cancelación se convertía en un peligro constante, forzando así a sus guionistas a establecer arcos de 7 o 13 episodios, dependiendo de lo contratado, que contasen con un final satisfactorio en caso de despedir la serie pero que a la vez no cerrase puertas al futuro, cargándose a algún personaje esencial o cerrando una TSNR, por ejemplo. ‘Fringe‘ no lo ha hecho bien esta temporada, sin embargo. A sabiendas de una posible cancelación, no ha sido hábil administrando y fusionando esos pequeños bloques de trama y los ganchos del final no se han planteado de forma efectiva.
Los ganchos son más complicados de administrar en según qué formatos. Las premisas cómicas de las sitcom normalmente tienen una trama principal y dos secundarias de forma que la tensión de los actos tenga más frentes de actuación y sea más sencillo acabar en alto, aunque sea por acumulación de un pequeño cliffhanger por subtrama.
La ficción más seriada tiene cierta ventaja en este sentido frente a lo autoconclusivo, que no todo iban a ser puntos favorables para esto último. La continuidad de trama y personajes permite múltiples opciones a la hora de generar esos picos de interés y esos clímax, y el espectador está más involucrado y comprometido con la historia.
En lo autoconclusivo, la continuidad capitular la da el caso semanal en cuestión, lo que obliga a que gran parte de los ganchos estén asociados a él, un peligro si el caso no es interesante o no se desarrolla correctamente. Las series más procedimentales tienen igualmente complicado ese gancho de temporada, y suelen recurrir a un esquema de episodios donde los dos o tres últimos suelen ser más seriados, construyendo en éstos ese cliffhanger. Esto obliga a que los primeros episodios tengan que recoger lo sembrado antes de seguir con el formato habitual.
Esto es algo que se le echa mucho en cara a ‘House‘, una serie que en todas sus temporadas juega con la evolución o cambio del personaje de Hugh Laurie hacia sus capítulos finales. Tras el cliffhanger, recoge esos hechos dramáticos y les da la vuelta de tal forma que vuelve a la casilla de salida, una maniobra que hasta los más fieles han acabado rechazando.
En televisión existen tantos factores inherentes o ajenos a los productos que afectan a su resultado en parrilla o a su éxito entre la crítica y el público, que es difícil hablar de recursos narrativos sin que afecten temas formales o hablar de desarrollo argumental sin mencionar asuntos económicos. Todo está relacionado y a la vez nada es controlable, porque si algo está claro es que ganchos o no, narración en tres actos o no, anticipación o no, accesibilidad o no… no existe la fórmula del éxito y todo proyecto audiovisual está condenado a fracasar en un medio donde el éxito es la excepción.
En ¡Vaya Tele! | Diccionario Teléfilo: Cliffhanger
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