Por más que 'Sin miedo a la vida' ('Fearless', 1993) había supuesto un fracaso comercial, parece que Peter Weir quiso hacer gala de la misma ausencia de temor que demostraba el personaje de Jeff Bridges en el filme y, después de tomarse un largo descanso durante buena parte de 1993, volvió con renovadas fuerzas a la búsqueda de desafíos aun mayores que los que había afrontado con su última producción. Pero, como ya le ocurriera con anterioridad, todas las propuestas que llegaban a sus manos le parecían demasiado convencionales y predecibles.
Andrew Niccol había completado en 1991 un tratamiento de una sóla página para un thriller de ciencia ficción que había titulado inicialmente 'The Malcolm Show'. El potencial filme, que tendría lugar en Nueva York, giraba, en palabras de Niccol acerca del hecho de que "todo el mundo se plantea la autenticidad de sus vidas en un momento dado. Es como cuando los niños preguntan si son adoptados". Comprados los derechos por Scott Rudin en otoño de 1993 —por algo más de un millón de dólares—, Paramount se interesó en seguida por el proyecto, pero había un pequeño problema, la major no creía que Niccol, que por aquel entonces todavía tenía que estrenarse en la gran pantalla como realizador, fuera capaz de hacerse cargo de una producción de unos 80 millones de dólares.
Queriendo contar con un director de primera fila, la productora pagó a Niccol un dinero extra para que se "mantuviera al margen" mientras buscaban al cineasta idóneo para hacerse cargo de la filmación, un proceso que les llevó a contactar con nombres como Brian de Palma, Tim Burton, Terry Gilliam, Barry Sonnenfeld o Steven Spielberg antes de que Rudin le presentara la idea a Peter Weir por recomendación del guionista, que veía en el cineasta australiano el idóneo para poner en pie esta historia sobre un hombre cuya vida ha sido emitida en directo por un programa de televisión desde el momento que nació...sin que él lo sepa, claro está.
Esperando a Truman
Pero Weir no aceptó la propuesta de Rudin de forma inmediata debido sobre todo a la firme creencia de que no serían capaces de encontrar al actor adecuado para encarnar a tan singular personaje. Con intérpretes en mente como Tom Hanks, Tom Cruise o Brad Pitt, sería el productor del filme el que comunicaría al australiano el interés que Jim Carrey había mostrado por encarnar al personaje. Y aunque Weir sólo conocía al actor de sus papeles en 'Ace Ventura, un detective diferente' ('Ace Ventura, Pet Detective', Tom Shadyac, 1991) y 'La máscara' ('The Mask', Chuck Russell, 1994), la idea de contar con él le convenció lo suficiente como para aceptar el encargo de dirigir el filme.
Desafortunadamente, y debido a dos compromisos previos de Carrey —los que le llevarían a interpretar 'Un loco a domicilio' ('The Cable Guy', Ben Stiller, 1996) y 'Mentiroso compulsivo' ('Liar, Liar', Tom Shadyac, 1997)—, Weir no podría empezar a rodar hasta al menos un año más tarde, pero convencido de la idoneidad del histriónico artista para el personaje, el realizador prefirió esperar antes de tener que lanzarse a la búsqueda de un sustituto.
Con doce meses por delante sin otra cosa que hacer que estar pensando en 'El show de Truman' ('The Truman Show', 1998), Weir forzaría a Niccol a reescribir constantemente el guión, un proceso que el guionista repetería hasta doce veces para eliminar tanto el sombrío carácter inicial que dimanaba del mismo, como la acusada vertiente de ciencia-ficción con la que se había caracterizado al tratamiento de la historia, afirmando Weir en su momento que:
Allí donde él [Niccol] era deprimente, yo sería luminoso. Haría que convenciera a la audiencia de que podían pasarse 24 horas al día y 7 días a la semana viendo este show.
Y mientras Niccol pulía el libreto una y otra vez, Weir invirtió su tiempo en crear todo un trasfondo para sus personajes, centrando sobre todo su atención en Christof —sublime Ed Harris— y en cómo se le ocurría al visionario artista la idea del programa, un programa que, en este ficticio background habría comenzado con la intención de cubrir sólo el primer año de vida de Truman y que, tras su éxito inicial, se había ido expandiendo hasta convertirse en un monstruo con la voluntad de acompañar a su principal protagonista hasta el día de su muerte, coqueteando Christoff con la idea de hacer que, una vez filmada la "primera concepción en directo", el formato se escindiera en dos para seguir a padre e hijo en espacios televisivos separados.
El mundo de Truman
De la docena de procesos de pulido a los que fue sometido el guión de 'El show de Truman' uno de los cambios más radicales que introdujo Weir fue el cambio de escenario de Manhattan a una utópica localización que, en su cabeza, se levantaba del mismo modo que Disneylandia, huyendo así de la alargada sombra de los rascacielos de Nueva York para aumentar, con el telón de fondo que supondría Seaheaven, la carga simbólica de la cinta.
Planteándose inicialmente utilizar los platós de Universal para construir el apacible pueblo en el que Truman lleva viviendo desde que nació, sería la esposa de Weir, asistente de producción habitual del director, la que, tras haber leído sobre él en el 'Architectural Digest', instaría a su marido a visitar Seaside, un pequeño pueblo de la costa de Florida que había sido creado de la nada en 1981 siguiendo los recién inventados patrones del New Urbanism, un sistema controlado que perseguía recrear el tradicional pueblo americano combinándolo con un ambiente más urbano.
Con las fuertes reticencias iniciales de Robert S. Davis, fundador de Seaside, y de sus habitantes —que no veían con buenos ojos el que un equipo de cine irrumpiera de repente en sus sosegadas existencias—, sería Edward S. Feldman, productor de la película, el que terminaría convenciendo al mismo de las ventajas que la filmación reportaría a su ciudad, colaborando incluso algunos de los conciudadanos del bucólico enclave como figurantes en el metraje.
Los tonos pastel de Seaside/Seahaven y las particularidades edilicias del lugar fueron los que terminaron marcando el curso estético del filme, tanto en lo concerniente a un vestuario que parece sacado de cualquier ilustración del gran Norman Rockwell, como en la luminosísima y colorista fotografía de Peter Biziou, factores ambos que se suman en un esfuerzo por parte de Weir de acercar a Truman al patrón de James Stewart y a su filme a una estética próxima a Frank Capra.
'El show de Truman', obra maestra visionaria
Muchos y muy variados son los motivos por los que 'El show de Truman' puede y debe calificarse como una obra maestra del séptimo arte. Y antes de adentrarnos en algunos de ellos —que no todos, tampoco es cuestión de cansar a vuesas mercedes— el que quizás sea más relevante es la capacidad de asombro que la cinta sigue generando visionado tras visionado, desplegando con cada nuevo acercamiento valores que hasta entonces no se habían apreciado y devolviendo al espectador cada minuto de su metraje como una experiencia única e irrepetible que, con el paso del tiempo, seguirá mutando hacia nuevos horizontes.
Dicho esto, y entroncando en el análisis de los ejes temáticos de Weir de los que he venido hablando desde que comenzara el especial, el que aquí llama más poderosamente la atención de todos —mucho más que el hecho de que en esta ocasión la inserción del extraño en una sociedad que le es ajena sea la del propio espectador en el artificioso mundo de Seahaven— es aquél que queda personificado en la demiurgica figura de Christof, un personaje con el que Weir se acerca a los mismos postulados que erigió para el Ellie Fox de 'La costa de los mosquitos' ('The Mosquito Coast', 1986).
Imbuido de un carácter divino que ya viene indicado por su nombre y que el filme refuerza cada vez que puede —esos planos finales de las nubes rasgadas por rayos solares son de lo más elocuentes—, Christof es el creador de un mundo sin mácula que controla hasta el último aspecto de la misma manera que Harrison Ford pretendía hacer con ese paraíso abocado al fracaso que era Jerónimo, pero que finalmente se le irá de las manos por mor de la indomeñable y curiosa naturaleza de Truman, un Jim Carrey en estado de gracia que, en el mejor papel de cuántos ha interpretado en su carrera, olvida casi todas sus muecas y aspavientos para dar un recital interpretativo acorde con la maestría que exuda de cada minuto de metraje visualizado por Weir.
Haciendo gala de una visionaria inventiva que, como decía antes, sigue sorprendiendo tres lustros después del estreno del filme, Weir no se amilana ante el reto de imaginar un mundo en el que mediante cinco mil cámaras se controla hasta el último detalle de la vida del inconsciente protagonista, colocando su objetivo en los lugares más insospechados —un botón, la radio del coche, un sacapuntas eléctrico— para dotar así del mayor verismo posible a este relato de anticipación que es 'El show de Truman'.
Un relato que, plagado de sutilezas visuales que inciden de nuevo en las simetrías que tanto gustan al cineasta australiano, queda marcado asimismo por las magníficas elecciones musicales —genial el momento del reencuentro en el puente, con Philip Glass haciendo un inesperado cameo—, la transparencia narrativa, la soberbia labor de todos y cada uno de sus intérpretes —maravillosa Laura Linney— y, sobre todo, por los niveles de lectura con los que director y guionista caracterizan el transcurso de la acción.
Detengámonos momentáneamente en ellos antes de cerrar la entrada ya que lo que Weir y Niccol consiguen aquí es digno de admiración, pudiendo distinguirse hasta cuatro escalones en los que la percepción acerca de lo que se está viendo es radicalmente diferente. Para empezar tenemos el nivel de Truman, el ignorante protagonista de ese simulacro de vida que es el show —resulta especialmente doloroso el momento en el que Christof se refiere a la caída del primer diente de su estrella como "un capítulo"—. A continuación están los espectadores de "la serie" en el mundo del filme, aquellos que participan activamente de la aberración construida alrededor de Truman y para los que Weir guarda sus críticas más ácidas —ese demoledor y significativo plano final—.
Trascendidos los dos primeros niveles, encontramos en tercer lugar a Christof, un creador que manipula a su antojo tanto a Truman como a las emociones de los espectadores —y no hay mejor escena que, de nuevo, la del reencuentro para darse cuenta de hasta que extremos llega el director del programa—; y, por último, nos encontramos nosotros, conscientes como somos desde el primer momento de la desproporcionada farsa que es todo lo que vemos y únicos participantes de la propuesta que cuentan con toda la información.
A riesgo de parecer reiterativo, insisto en que, al hablar de 'El show de Truman', el discurso debe hacerse plenamente consciente de estar ante uno de los mejores filmes que parió la industria cinematográfica —y lo dejo así, sin innecesarias acotaciones de geográficas— durante la década de los noventa, una cinta que se convirtió rápidamente, y por méritos que van mucho más allá de lo que aquí hemos tan sólo arañado, en la cumbre indiscutible de la trayectoria de Peter Weir hasta aquél momento. Una cumbre que, cinco años después, Truman se vería obligado a compartir con un tal Jack Aubrey.
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Críticas a la carta | 'El show de Truman' de Peter Weir
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