Grandes reflexiones de directores

El oficio de director, el principal responsable del acabado final de las películas, es, paradójicamente, el más enigmático para el gran público, y el más susceptible de lugares comunes y de falacias universales. Además, muchos directores famosos, con sus declaraciones y sus actitudes, suelen arrojar más tinieblas que luz acerca de su compleja profesión. Recojo aquí, sin embargo, una buena cantidad de hermosas, lúcidas y quizá impredecibles ideas y reflexiones de algunos directores extraordinarios, que han enriquecido con su inteligencia y su sensibilidad un arte siempre a punto de morir, que en realidad sobrevive gracias a su esfuerzo. Estas reflexiones no van a explicar con nitidez el oficio de cineasta, lo que quizá detalle en un post futuro que, posiblemente, quede muy aburrido. Pero a lo mejor sí que inspiran, mueven y conmueven, hacen reaccionar a cinéfilos y futuros cineastas. Yo lo creo así.

Carl Theodor Dreyer en sus escritos:

“El auténtico cine sonoro tiene que dar la impresión de que un hombre, equipado con una cámara y un micro, se ha colado disimuladamente en uno de los hogares de la ciudad, justo en el momento en que se está gestando un drama familiar. Ha rodado las escenas más importantes del drama y ha desaparecido sin hacer ruido. Así se dibuja la posición del cine frente al teatro. Una función teatral es una imagen vista de lejos. Para que el efecto global sea vivido, hay que pintar con un pincel grueso, hay que aplicar el color en grandes manchas. Hay que amplificar, agrandar, exagerar todos los detalles. En el teatro todo es falso, y hay que combinar todos los detalles falsos entre ellos de tal modo que, en conjunto, produzcan una ilusión coloreada de la realidad, mientras que la película representa la realidad en sí misma, dentro de una estilización puramente en blanco y negro. La distancia entre el teatro y el cine viene dada por la diferencia entre representar y ser.”

Dreyer no solamente fue uno de los más grandes directores de la historia del cine. También fue uno de los ensayistas sobre cine y teatro más notables de su tiempo. En realidad, durante los periodos en los que no pudo vivir del cine, sobrevivió gracias a su prestigio como periodista y escritor, prestigio no exento de polémicas. Además, fue un excelente crítico de cine, que casi escribía críticas para desarrollar su propio oficio de cineasta. Este párrafo suyo que he reproducido más arriba es muy propio de él, y describe muy bien una diferencia fundamental entre cine y teatro en la que siempre he creído. Además, explica con pocas palabras la esencia del cine: ser la vida tal cual, sin artificios, algo que muy pocos artistas cinematográficos han logrado.

Francis Ford Coppola en los comentarios de ‘El padrino, parte III’:

“Y muchos años después, cuando Michael se muere de ganas por seguir adelante con su vida y crecer…intentar ser un hombre mejor, un artista mejor…se te obliga a volver a algo de tu juventud. El pasado siempre está en conflicto con el futuro. Yo procuro pensar en el futuro, pensar cosas e ideas nuevas, y siento que el pasado siempre tira. Grabar este comentario, ¿qué es si no volver al pasado? A nadie le interesa el futuro, aparte de a los artistas. Son los artistas los que intentan avanzar, pero los otros sectores de la sociedad quieren retenerlos, donde nos protegemos de la tormenta, en el pasado. Lo llaman el presente, pero es el pasado.”

Que en mitad de los comentarios sobre una obra maestra del calibre de ‘El padrino, parte III’ (‘The Godfather, part III’, 1990), el director irrumpa con unos pensamientos y unas palabras tan hermosos como estos, a mí siempre me ha emocionado mucho. De entre los muchos comentarios del director que he escuchado, creo que hay muy pocos como los que Coppola grabó para su legendaria trilogía. Podría haber escogido algún otro fragmento, pero este me parece especialmente revelador. En él, en pocas palabras, el eminente cineasta elabora muchas ideas de gran calado estético y moral. Obsesionado con el tiempo, no solamente reflexiona sobre el carácter efímero del presente, paladeado en muchas de sus grandes obras, también sobre la función del artistas para con el tiempo futuro, en perenne lucha con el tiempo pasado. Atormentado por su situación profesional de aquel entonces, Coppola recuerda su lucha consigo mismo. Este fragmento es un tesoro regalado por parte del director.

John Ford en declaraciones a Peter Bogdanovich:

“...Para el fotógrafo es mucho más fácil que trabajar en blanco y negro; es facilísimo de trabajar si se tiene un poco de ojo para el color y la composición. Pero el blanco y negro es muy duro: hay que saber lo que se hace y tener mucho cuidado de poner bien las sombras y sacar bien la perspectiva. En color, las cosas están ahí, pero puede salir todo al revés y fastidiar la foto. Hay algunas películas, como ‘El hombre tranquilo’ (‘The Quiet Man’, 1952) que exigen color, no colorines, sino un color blanco y neblinoso. Pero para una buena historia dramática prefiero, con mucho, trabajar en blanco y negro. Probablemente pensará usted que estoy anticuado, pero para mí la verdadera fotografía es en blanco y negro”.

Podría haber elegido cualquier otra de entre las muchas reflexiones que Ford realizó acerca de su oficio y del cine en general, pero en la mayoría de ellas John Ford llevaba a cabo un juego de despiste con su interlocutor, y a menudo camuflaba sus propias ideas con un cinismo que disimulaba su verdadera personalidad. También es muy reveladora esta reflexión, ya que Ford logró grandes hazañas tanto en color como en blanco y negro. Pero en su afirmación de que la verdadera fotografía es en blanco y negro, se suma a otros grandes directores europeos, como el propio Dreyer, que pensaban exactamente igual que él.

Luis Buñuel:

“Cierto día me paseaba con mi madre por un olivar cuando la brisa llevó hasta mi olfato un olor dulzón y repugnante. A unos cien metros de nosotros un burro muerto, horriblemente hinchado, servía de banquete a una docena de buitres. El espectáculo me atraía y a la vez me repelía. Ahítas, las aves apenas podían remontar el vuelo. Los campesinos no enterraban a las bestias por creer que al descomponerse abonaban la tierra. Quedé como fascinado por aquella visión y, aparte de su grosero materialismo, tuve una vaga intuición de su significado metafísico.”

Y dirá el lector: “Adrián, muchacho, ¿qué tiene que ver esto con nada del cine?”. Pues muchísimo, diría yo. No solamente para comprender un poco más (y es la razón, sin ninguna duda, por la que Buñuel constató este momento en sus ‘Recuerdos medievales del Bajo Aragón’) su propia personalidad como director y algunos de los temas que le obsesionaban. También es muy explícito en cuanto a lo que el cine era para él: un espectáculo fascinante y grotesco al mismo tiempo, la fantasía de todo voyeur.

François Truffaut en ‘El cine según Hitchcock’:

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Roar Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.

Otro que, como Dreyer, no podía separar su faceta de crítico de la de director, y precisamente por ello su labor creativa fue tan apasionante. En el más famoso libro de cine que se ha escrito, Truffaut se despachaba a gusto con los críticos americanos y, además, dejaba muy clara su postura sobre el cine. Imprescindible.

Víctor Erice en ‘Huellas de un espíritu’:

“Probablemente es el momento que yo he captado, como director, más esencial, más importante. Se rodó, paradójicamente, con una técnica completamente documental. Es el único plano de la película rodado con la cámara en la mano. Recuerdo que ese plano lo rodó Luis Cuadrado, sentado en el suelo frente a Ana. Yo le sostenía por la espalda. Y captó justamente el momento en que Ana descubría, puesto que la proyección que hicimos era real, estaba viendo las imágenes de la película…su reacción ante la escena del encuentro entre el monstruo y la niña. Entonces es un instante irrepetible, que no puede ser, yo pienso, sujeto de “mise in scène”. Y es lo paradójico y al mismo tiempo lo extraordinario del cine. Pensemos un poco, en esta película, en líneas generales, presidida creo por una voluntad de estilo, muy premeditada. Y sin embargo el momento que yo considero esencial de esta película es un momento en donde toda esa premeditación formal queda desbordada. Y yo pienso que es la grieta a través de la cual el lado documental del cine irrumpe en la ficción, en toda suerte de ficción. Yo creo que esta dimensión documental del cine se ha perdido hoy en gran medida. Y es una pérdida de un calibre, para mí, muy importante. porque ese lado ha alimentado las mejores ficciones. La capacidad que ha tenido el cine para registrar un acontecimiento real. Pero sin el sustrato de la ficción no adquiriría tampoco su pleno sentido como imagen documental. Pero es verdaderamente el momento de la película que más me conmueve todavía hoy día y que creo sinceramente que es lo mejor que he filmado jamás.”

Valiosísima reflexión del cineasta español, que todos esperamos que vuelva a dirigir un largometraje (y él dice que es posible), antes de su retirada definitiva. Aquí habla sobre ese famoso plano en ‘El espíritu de la colmena’, y aprovecha para desarrollar ideas muy importantes sobre el devenir de cine, su valor documental, la incapacidad de la puesta en escena predefinida para alcanzar según qué momentos. Esencial.

Robert Bresson:

“No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese ‘corazón’ que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.”

Y para terminar una lúcida reflexión del genial cineasta francés director de ‘Pickpocket’ (id, 1959) o ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, 1956), que ilustra a la perfección su idea de que con el cine se pueden alcanzar cosas vetadas para otras artes o formas de expresión.

Seguro que el lector puede añadir más reflexiones como estas que a él le hayan inspirado.