Quién me iba a decir a mí que, después de daros la turra tanto a vosotros como a los compañeros de esta santa casa con su obra y milagros, iba a terminar 2023 sentándome frente a frente durante un ratito —mucho más corto de lo que me hubiese gustado, por supuesto— con Sir Roger Alexander Deakins. No sé si necesita presentación, pero, por si acaso, debo aclarar que es director de fotografía de joyas como 'Cadena perpetua', 'No es país para viejos', '1984' o 'Prisioneros', y ganador del Óscar por sus trabajos en '1917' y 'Blade Runner: 2049'.
A continuación os dejo el fruto de nuestra charla, en la que hemos tratado temas como la naturaleza del trabajo del DOP, la línea que separa ficción y documental, la búsqueda del "film look" —lo que quiera que sea— con cámaras digitales, la importancia de las luces prácticas y algún que otro tema de lo más interesante. Espero que disfrutéis leyéndola tanto como yo realizándola. Aún no me lo creo.
Por cierto, mil gracias a Estefanía Ortíz y a Joel Smit por obrar el milagro y a la ECIB por ayudar a hacer posible la visita de Roger Deakins y su mujer y colaboradora James Ellis Deakins a nuestras tierras.
Gajes del oficio
Víctor López G.: Cada vez que hablo o escribo sobre el tema, la gente no termina de entender qué es un director de fotografía. Siempre digo que el trabajo es algo parecido a traducir la visión del director en imágenes, pero me gustaría saber cómo lo sintetizarías ¿Cómo te gustaría explicarlo de una manera sencilla? Porque es difícil de entender.
Roger Deakins: Es difícil, porque varía de una película a otra y de trabajar con un director a otro. Cada vez es diferente. Básicamente, eres la mano derecha del director en cuanto a la visualización de la película. Pero, creo que tu papel real varía según la película.
Víctor: Entiendo, sí, es el problema principal. Es un poco extraño y abstracto.
Roger: Es como tratar de desglosar una película y decir, ¿quién es responsable de esa idea? ¿Sabes? Al final, el director o la directora es responsable de todo porque es su decisión. En última instancia, decide qué se incluye y qué no, y todo lo demás. Y el director elige al equipo. Entonces, aunque sean responsables de manera indirecta, son responsables de todo lo que sucede en una película. Absolutamente. Pero sí, es interesante analizar y decir, esa fue la idea del director de arte. Esa fue la idea del director de fotografía. Tal vez esa fue la idea del operador de la dolly. Ya sabes...
Víctor: La realización de una película es un trabajo colaborativo.
Roger: Exacto. Colaboración.
Imagen de 'Byways', el libro de fotografía de Roger Deakins.
Víctor: Últimamente he estado disfrutando de 'Byways'. Lo tengo en casa y es un trabajo fantástico. Mientras lo leía, me preguntaba cómo tu experiencia con la fotografía fija y especialmente en documentales se aplica a tu trabajo en ficción y viceversa, porque son diferentes en su naturaleza, pero creo que se fusionan en algunos puntos.
Roger: Creo que se trata de cómo te posicionas con respecto a lo que está sucediendo frente a ti. ¿Cómo capturas mejor algo y la forma en que ves ese algo? Esa es la similitud. Todo se trata de composición y contar una historia, y de qué imagen cuenta mejor esa historia.
Víctor: Y respecto a la diferencia... personalmente diría que está en el control.
Roger: Sí, absolutamente. Pero luego, la diferencia entre las imágenes en 'Byways' es totalmente personal. Mientras que, nuevamente, volviendo a una película, es una colaboración de, sabes, diez, veinte, cien, doscientas personas, lo que sea; incluso en documentales.
Lo digital, lo analógico y lo cinematográfico
Víctor: Por cierto, me encanta la textura de lagunas fotografías del libro, muy analógica... En este sentido soy algo nostálgico, crecí con proyecciones en 35mm y he podido rodar en Super 16 y tiene algo especial. Tú has pasado trabajando la transición del fotoquímico al digital. ¿Echas algo de menos cuando ruedas digital o el proceso básico sigue siendo similar?
Roger: Ahora puedo dormir por la noche [Ríen]. Puedes verlo todo en set. No tengo que preocuparme por el informe del laboratorio de los dailies [el metraje capturado en la jornada de rodaje], porque cuando acababa el día, sabía lo que había rodado. Es, definitivamente, una ventaja, pero no encuentro muchas diferencias. Podrías rodar una película con un teléfono móvil o en 8mm. Para mí, la clave no está en la tecnología. Es lo que pones en el encuadre y la reacción emocional que tienes ante ello. La tecnología es secundaria.
Víctor: Preguntaba esto porque hay muchas teorías y muchísimo debate entre personas que quieren encontrar algo que ellos llaman el "film look". Están obsesionados con intentar conseguirlo con cámaras digitales. Yo, personalmente, lo encuentro cada vez más absurdo, pero quería saber qué entiendes tú por "film look". ¿Hay algo diferente entre rodar en 35mm y con una Alexa 35 en lo que respecta a la imagen?
Roger: No lo creo. Pero, cuál es la diferencia entre 'Teléfono rojo' o 'Ven y mira' y... no sé, estoy tratando de pensar en una película muy mala para contrastarlas. Lo que quiero decir es que la diferencia está más entre las películas, en cómo han sido realizadas, en la visualización, en la competencia del cineasta... Al final, es sólo una herramienta. Estoy de acuerdo en que el debate es un poco absurdo.
Víctor: No haces más que escuchar a gente hablar de "imágenes cinematográficas" ["cinematic images"].
Roger: ¿Qué son "imágenes cinematográficas" [Ríen]?
Víctor: Venía a preguntártelo, porque no acabo de entenderlo. Luego ves los ejemplos que usan como argumento y son planos rodados con una apertura de T-1.8, con poca profundidad de campo y el relaciones de aspecto panorámicas.
Roger: Entiendo que lo cinematográfico implica mover la cámara y tener una iluminación elegante, pero luego, una de las películas más cinematográficas en las que puedo pensar es 'Un condenado a muerte se ha escapado' de Robert Bresson. Y la cámara apenas se mueve y es en blanco y negro, pero es cinematográfica.
Confiando en el proceso
Víctor: Tal cual... Hablemos rápidamente de tu proceso creativo. ¿Tienes algún ritual específico al leer los guiones las primeras veces para visualizar el concepto?
Roger: No. Creo que leo un guión y reacciono a él como lo haría al leer una novela o cualquier otra historia. Ya sabes, te genera una reacción. Y mientras lo hago, lo visualizo automáticamente. Estoy seguro de que todos lo hacemos. Visualizas algo que has leído, pero intentas dejarlo en segundo plano hasta que tienes una conversación con el director y luego todo se desarrolla a partir de ahí.
Víctor: Y ya hablando del trabajo en set y, especialmente, durante el scouting [la búsqueda de localizaciones], ¿priorizas el blocking [la distribución de objetos y actores] de las escenas o das más importancia a la fuente de iluminación? Me he encontrado con DPs que dan más importancia a un factor o al otro.
Roger: Claro... Pero cuando estás buscando locaciones con el director, ya sabes, hablas de cómo podría ser el blocking y la puesta en escena en esa localización, y tienes en cuenta todo. Y especialmente si se trata de una escena exterior diurna, entonces, sí, tienes en cuenta el ángulo de la luz solar en la locación y todo lo demás. Pero también tienes en cuenta la accesibilidad de una locación. Tienes en cuenta todas esas cosas. Pero cuando se reduce a esa decisión, a blocking o fuente, lo más importante es qué harán los actores y cómo reflejar lo que está en la página.
Víctor: Hay mucha obsesión con justificar la fuente de iluminación.
Roger: Sí, pero al final la luz proviene del foco que coloques. [Ríen] Ya sabes, puedes darle vueltas y enredarte pensando de dónde viene la luz en realidad. Pero, al final, podrías rebotar una luz en el techo y al público no le importaría en absoluto si la escena funciona.
Víctor: Y la escena funciona, en parte, si al público no le importa.
Roger: Exacto.
Cuestión de elegir
Víctor: Hablando de la realidad y del impacto de la luz en ella, siempre he pensado que las luces prácticas [fuentes de iluminación visibles en la escena, como lámparas, bombillas, carteles luminosos] son esenciales para comprar la veracidad de una escena. ¿Crees que sólo ayudan a generar esta ilusión o tienen más propósitos? Porque no es algo arbitrario, aunque pueda parecerlo.
Roger: Hay un equilibrio, porque puedes elegir. Eliges luces prácticas porque sí, sirven de alguna manera a la escena. Pueden funcionar para la escena. Quiero decir, el actor podría encenderlas y apagarlas, ya sabes. Puedes usarlas como fuente para justificar el tipo de iluminación que deseas. Pero es un equilibrio completo. No las usas por el simple hecho de usarlas. Sí. Otras veces trabajas con el departamento de arte para cambiar la pantalla de una lámpara para que permita traspasar más luz...
Estoy obsesionado con las luces prácticas. Si uso una, me obsesiono con el tipo que es. En 'El hombre que nunca estuvo allí' hay un uso muy deliberado de una luz práctica en un escritorio, o en 'No es país para viejos' hay un uso muy deliberado de una lámpara que se cae. Está en una habitación de motel. Normalmente no estaría ahí, pero era una lámpara con una pantalla que, cuando se cae, permite el paso de luz directa desde la bombilla y dio un aspecto muy duro a Javier [Bardem] desde abajo cuando está sentado en la cama. Todas decisiones muy deliberadas, pero por diferentes razones.
Víctor: Recuerdo ese plano. Es increíble, en segundo término puede verse el baño con una tonalidad más fría... Otra que recuerdo es la instalación que hicisteis en el techo de 'Sicario', en la escena de lo inmigrantes. Creo que colocasteis unas 50 prácticas.
Roger: ¡Oh, Sí! Es increíble, si. Sabía que eso estaría en la toma, así que tenía que parecer como si formasen parte de la instalación. Pero en realidad son un montón de focos de cine.
Víctor: Como se nos acaba el tiempo y me gustaría preguntarte otras 30.000 cosas, vamos a acabar con una ronda rápida de preguntas. Sé que cada plano y cada proyecto y cada plano tienen requisitos específicos, pero me gustaría que eligieses... una focal.
Roger: 35mm o 32mm en formato estándar.
Víctor: Una cámara actual.
Roger: Cualquiera de las Alexa.
Víctor: Un tipo de película.
Roger: Ya no las fabrican, pero Agfa. La 320 me encantaba.
Víctor: Una relación de aspecto.
Roger: Puede que 2.35 con lentes esféricas. O anamórfico en 2.39.
Víctor: Y, para terminar, un foco.
Roger: Mole Richardson. Me quedo con un Mole Richardson de 1K.
Víctor: Gracias a que no has dicho un Sky Panel...
Roger: ¡No, por favor! [Ríen]
En Espinof:
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