'El puente de los espías', el arte de narrar

17 Diciembre 2015

Alberto Abuín

La magistral ‘Lincoln’ (id, Steven Spielberg, 2012) y ‘El puente de los espías’ (‘Bridge of Spies’, Steven Spielberg, 2015) marcan el inicio de una nueva etapa en el cine del llamado —al menos durante un tiempo— Rey Midas de Hollywood. Precisamente la de quitarse esa etiqueta —molesta, como todas, tiránica, tabla de náufrago de los menos exigentes—, la de reinventarse a sí mismo, liberándose de todo tipo de tics, estilizando su estilo hasta el extremo, hasta casi parecer otro cineasta, pero sin abandonar su mirada al pasado, a su propia historia, a sí mismo como cineasta, y recordarnos, casi abriendo su alma, lo excelente narrador que es. Uno de los mejores.

Si el film que le dio la oportunidad a Daniel Day-Lewis de ganar su tercer Oscar poseía una cámara, casi invisible, que se acercaba a los rostros de los personajes, mientras incidía en un episodio vital en la historia de los Estados Unidos, ‘El puente de los espías’ goza de la misma salud. Los rostros, muchas veces fragmentados, divididos o aumentados por el autor —sí, a Spielberg se le puede colgar dicha etiqueta, mucho más que a otros que presumen de llevarla— en su cine pasado, se tornan en retrato de sus historias, acentuando el lado humano del relato, aquí una vibrante historia sobre espías en la época de la Guerra Fría que tanto añora M en ‘Casino Royale’ (id, Martin Campbell, 2006), pero muy apartada de la espectacularidad de ese cine de espías tan querido por el público.

(From here to the end, Spoilers) La primera secuencia de ‘El puente de los espías’ ya deja claras las intenciones de su autor. Uno de los protagonistas del relato —el ruso Rudolf Abel, al que da vida un perfecto Mark Rylance— está de espaldas a la cámara, que ha salido de un espejo donde se refleja su imagen, para terminar incluyendo en el mismo encuadre —nada pretencioso, nada efectista— a dicho personaje con tres versiones de sí mismo: su reflejo en el cristal, él de espaldas —no le vemos el rostro—, y la interpretación que él tiene de sí mismo en el cuadro que está pintando. Llama la atención que tanto la imagen reflejada como la del cuadro son simétricas, uno reproduce la imagen al revés, en el otro el propio pintor le da la vuelta.

Dicha secuencia —habría que decir imagen— es una de las más ingeniosas de todo el cine de Spielberg. El director de tantos y tantos estupendos blockbusters ha sido siempre un excelente fabulador en un arte que se podría decir es ya una fábula en sí mismo. Una fábula, que como todo juego de ficción en el arte, procura alcanzar la verdad, ya sea para sublimarla o criticarla, muchas veces simplemente para recordarla, puesto que a través de tantos siglos de arte, aquélla tiende a desvirtuarse, a deformarse, a disfrazarse. Rudolf Abel se pinta a sí mismo, y el cuadro parece pintado por la imagen de Abel en el espejo. ¿Está viéndose a sí mismo, o a través de esa visión desvirtuada de sí mismo llega a plasmar la verdad de su rostro, indicando así su verdadero ser?

Spielberg extenderá las intenciones de tan fantástico comienzo al resto de la película, justificando de forma magistral los cambios en los puntos de vista. Un famoso muro actuará a modo de espejo entre dos bandos, entre dos lados del mismo mundo, creando dos mundos completamente diferentes, dos versiones entre las cuales la humanidad del relato parece escaparse entre las manos, mientras el protagonista —un Tom Hanks a modo de James Stewart en ‘Anatomía de un asesinato’ (‘Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959)— actúa con la consideración de que dicho aspecto es lo más importante por encima de todo. Como Spielberg no lo subraya —despojarse de tics— nadie podrá tacharle de ñoño —una de las acusaciones más despistadas jamás vertidas sobre el director—, mientras esa "verdad" del director serio que siempre fue, se palpa en cada fotograma.

Brillantez narrativa

Una cámara casi invisible —lo que vuelve a hermanarle, al igual que en su anterior trabajo con el ya citado Preminger— nos muestra a un espía ruso atrapado por el FBI —impecable secuencia, en la que Spielberg articula un determinado suspense a base de detalles—, a un piloto americano apresado por los rusos —la única secuencia de espectáculo puro y duro, filmada con nervio y precisión fotográfica, nunca mejor dicho—, a un estudiante que es apresado por los alemanes al otro lado del muro, a jueces sin capacidad para mirar, a negociadores de diferentes procedencias —en cierto momento hay tres, con un mismo fin—, una primera parte “cálida”, otra con un frío horrible que hace resfriar a los personajes.

Incluso, en ese citado juego de espejos con imágenes desvirtuadas, y en una película llena de conversaciones —en las que unos se miden a los otros—, Spielberg evita en momentos cruciales el famoso plano/contraplano; por ejemplo en la historia que Rudof le cuenta a Donovan (Hanks), acerca del tío de aquél. El director deja el plano en el rostro de Rylance todo el relato y no vemos el de Hanks. Más tarde, mucho más tarde, Donovan es obsequiado con un regalo de un valor incalculable por lo que representa, su retrato, a ojos del espía ruso al que defendió e impidió que lo condenaran a la pena máxima. Una pintura en la que Spielberg no se detiene demasiado, no necesita subrayarlo, pero sí lo enfoca lo suficiente. El rostro de Hanks versionado por Rudolf es elegante, brillante, casi parece resaltar la mayor virtud de su modelo: es un hombre honesto, y al que le importan las personas.

Thomas Newman sustituye al habitual John Williams y no le echamos de menos. Los hermanos Coen, que participaron en el guión —que "refleja" hechos reales—, son reconocibles en algunos de los aspectos humorísticos del relato —Rudolf preguntando si mejoraría algo el expresar su preocupación, o la falsa familia que se presenta a Donovan en Alemania— que no enturbian lo más mínimo una película de 141 minutos de duración que se pasan en un suspiro. Janusz Kaminski también estiliza sus contrastes lumínicos, y Michael Kahn vuelve a lucirse en el que probablemente sea su trabajo más limado, más sutil. Y cómo no, dos actores en estado de gracia, cuyos rostros representan la perseverancia y la resignación; atención al brillante diálogo final entre ambos, en una secuencia —larga y bien medida—, la del puente, en la que Spielberg juega a recordar sus tics —cuatro personajes apareciendo por la izquierda del encuadre—.

Los homenajes, tan consabidos en el cine del director, pasan aquí de puntillas —no así su habitual apología de la familia, y la perspectiva de la mirada infantil—, sobre todo con la que es su película preferida de espías, ‘El espía que surgió del frío’ (‘The Spy Who Came in from the Cold’, Martin Ritt, 1965), cuyo antológico final parece aquí citado con respeto en una secuencia vital, lo que el personaje de Hanks ve a través de la ventana de un vagón, y mediante el cual Spielberg realiza otro doble juego, al devolver el reflejo con lo que sería un contraplano con Donovan ya en su país de regreso. Unos niños saltan las vallas que separan los patios internos de los edificios, y el mayor atrevimiento del cineasta más mediático de la historia, del mismo modo que había hecho en una de sus mejores obras, reaparece: obligarnos a pensar.

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