Con trece años, los que tenía cuando vi por primera vez 'Willow' (id, Ron Howard, 1988), las ganas de que el cine de aventuras que tanto había disfrutado durante los ochenta no acabara nunca casi habían alcanzado su paroxismo. Y si digo casi es tan sólo porque el cénit de lo que el género daría de sí en aquella maravillosa década lo veríamos un año después con la dupla formada por 'Indiana Jones y la última cruzada' ('Indiana Jones and the Last Crusade', Steven Spielberg, 1989) y 'Batman' (id, Tim Burton, 1989).
Pero me estoy yendo por las ramas. Volvamos a 1988 y a la cinta que, junto a la maravillosa 'La princesa prometida' ('The Princess Bride', Rob Reiner, 1987), se convirtió en el claro referente de toda una generación a la hora de hablar de fantasía, un referente que, sin miedo a equivocarme, me atrevería a decir que se mantuvo intacto durante algo más de una década hasta la llegada de cierto director neozelandés y su trilogía tolkeniana.
Fantasía a lo grande con gente menuda
La idea de 'Willow', salida de la otrora fértil imaginación de George Lucas, llevaba dando vueltas por la cabeza del director de 'La guerra de las galaxias' ('Star Wars', 1977) desde antes incluso que esa galaxia muy, muy lejana se convirtiera en lo único en lo que podía pensar. Titulada originalmente 'Munchkins' —en honor a los simpáticos personajillos de 'El mago de Oz' ('The Wizard of Oz', Victor Fleming, 1939)—, las intenciones de Lucas para con la cinta eran muy similares a las que tenía para con el universo galáctico "crear una mitología para una joven audiencia", cosa que con Luke, Han, Leia y Darth Vader había conseguido sobradamente.
Sería precisamente durante la producción de 'El retorno del Jedi' ('Star Wars Episode VI: Return of the Jedi', Richard Marquand, 1983) cuando Lucas se aproximaría a Warwick Davis, el actor que encarnaba al ewok Wicket, para proponerle la posibilidad de interpretar a Willow, un héroe que "era una interpretación más liberal de mi constante idea de un tipo pequeño contra el sistema".
Tentado Davis, y a la espera de que la ILM desarrollara la tecnología de los efectos visuales lo suficiente como para poder acometer la empresa que supondría esta historia de fantasía, magia, grandes guerreros, amores desaforados y pequeños e inesperados héroes, el siguiente paso de Lucas fue captar la atención de Ron Howard, el actor reconvertido a director que había intervenido como intérprete en 'American Graffitti' (id, George Lucas, 1973) y que, tras el éxito cosechado con 'Cocoon' (id, 1986) estaba a la búsqueda de un proyecto de fantasía que dirigir.
Lucas delegaría así las labores de dirección como ya había hecho en la segunda y tercera entrega de su saga galáctica y asumiría el cargo de productor ejecutivo, aunque las malas lenguas dicen que su constante presencia en los rodajes superaba con mucho las atribuciones de su cargo, algo que Howard, como no puede ser de otra manera, siempre ha negado rotundamente. Asimismo, sería el cineasta el que, en estrecha colaboración con Howard y Bob Dolman, el guionista recomendado por el pelirrojo director, desarrollaría el guión basado en la historia que tantos años atrás Lucas había ideado.
El paso de gigante de ILM
Aunque ahora pasaremos a comentar los valores cinematográficos de 'Willow', resulta inevitable hacer obligatoria parada en lo que la cinta significó de cara a la introducción de los efectos visuales digitales en el séptimo arte. Y todo porque, en un momento dado del guión, Willow, un Nelwyn —y más abajo hablaremos de las poco casuales concomitancias entre el filme y 'El señor de los anillos'— aprendiz de mago se ve obligado a devolver su forma humana a una hechicera atrapada en el cuerpo de una cabra.
Dicha transformación, tal y como estaba reflejada en el libreto, exigía de parte del equipo de ILM liderado por Dennis Muren el visualizar el paso de cabra a avestruz, de avestruz a pavo real, de pavo real a tortuga y del galápago a tigre antes de llegar a la forma humana. Y aunque inicialmente se consideraron opciones como el stop-motion —que sería utilizado en la criatura bicéfala que ataca el castillo de Tir Asleen— o efectos ópticos tradicionales, Muren terminaría optando por un camino inexplorado, el del morphing digital.
Contando con una técnica cuyo desarrollo se puso en manos de Doug Smythe, el mismo que cuatro años después ayudaría a crear al T-1000 de 'Terminator 2: el día del juicio final' ('Terminator 2: Judgement Day', James Cameron, 1992), el resultado que se logró con la puesta en escena de tan exigente transformación —al menos exigente para los estándares de la época, claro esta— supuso, no cabe duda, uno de los pasos decisivos para entrar en la era del CGI.
'Willow', una hija de su época
Al hablar antes de la pre-producción de 'Willow' he pasado por alto de forma consciente un detalle que me iba a servir ahora. Y éste no es otro que el hecho de que a George Lucas le costó, y mucho, encontrar el estudio que estuviera dispuesto a financiar un filme de fantasía en un momento histórico en que la reputación del género había sido erosionada por los fiascos de taquilla que habían supuesto títulos como 'Krull' (id, Peter Yates, 1983), 'El dragón del lago de fuego' ('Dragonslayer', Matthew Robbins, 1982) o 'Legend' (id, Ridley Scott, 1985).
Con la Metro y Alan Ladd Jr. finalmente respaldando la apuesta de Lucas, está muy claro que en el contexto histórico 'Willow', por mucho que viniera apadrinada por el creador de 'Star Wars', podría haber supuesto lo más parecido a un suicidio comercial que podamos considerar. En lo personal, teniendo en cuenta las opiniones que vertí en su momento con los dos primeros filmes citados anteriormente, y considerando que mi opinión acerca de la extravaganza de Scott no difiere en mucho de las otras, creo que no extrañará a nadie que tenga a 'Willow' en similar y buena estima.
Una estima, que no ceguera, que sabe valorar las diversas fortalezas de la cinta y no tiene inconveniente en admitir sus debilidades en tanto no suponen para el que esto suscribe taras tan severas como para no poder disfrutar del ritmo que imprime la dirección de Howard a las espléndidas secuencias de acción, del sentido del humor que se deriva de la inclusión de ciertos diminutos personajes y de un Val Kilmer pletórico o de la épica que se refleja en la inspirada —en las dos acepciones del término, como veremos después— partitura de James Horner.
De entre aquello que podría achacársele a la producción y que los detractores han usado en alguna ocasión en su contra están, como apuntaba antes, las sospechosas similitudes entre la estructura de la trama y ciertos personajes con el relato enhebrado por J.R.R. Tolkien; un guión que en no pocas ocasiones cae en recursos algo arquetípicos y la impostada y falsa gravedad que se atribuye Patricia Hayes como la hechicera Fin Raziel que, en lo que a interpretaciones se refiere, sólo está superada por la notoria incapacidad de Joan Valley de poder ser considerada como algo más que un bonito rostro.
Pero, como decía, la dirección de un Howard más enérgico que lo que le hemos podido ver en mucha de su inane filmografía —espléndida es, sin duda alguna, la huída del Poney Pis...la taberna de los daikini—, el equilibrio entre héroe de aventuras y alivio cómico que personifica el Madmardigan de Kilmer, la agradable ternura que se desprende de las primeras escenas en la aldea Nelwyn, la sorpresa que supone una y otra vez observar aquello que Willow está dipuesto a sacrificar por esa "achuchable peque" que es Elora Danan, la espléndida combinación de diversos tipos de efectos especiales y la partitura de Horner, con ese tema central "inspirado" en la 'Sinfonía número 3' de Robert Schumann, son sustentos más que suficientes para hacer de cada revisionado de 'Willow' un genial viaje al pasado de hace dos décadas y media.
Que esto sea justificación suficiente para considerar al filme uno de los referentes inequívocos del cine de género de los años ochenta es algo que cada uno deberá ponderar pero, lo que tiene que quedar bien claro es que, en lo que a servidor respecta, siempre ha sido así y siempre así será.
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