Andrei Tarkovski: 'Sacrificio'

En julio de 1984, Tarkovski convocó una rueda de prensa en Milán. En ella, afirmó su deseo de no regresar jamás a Rusia, porque sabía que hacerlo significaría no volver a trabajar en el cine durante muchos años, y él vivía para hacer películas. Como Gorchakov en ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), que se negaba a coger el avión de regreso a su hogar para llevar a cabo la absurda petición, cruzar la piscina con la vela, del ermitaño, el propio Tarkovski, que siempre decía que hay que vivir según las propias convicciones artísticas, se negaba a coger su propio vuelo para hacer más películas, sacrificando su casa y su familia en una labor artística que muy pocos sabrían, o querrían, apreciar. Y concluida su película italiana, se fue mucho más lejos, a otro hogar de su imaginación, el hogar de su venerado Bergman, Suecia, pues el Instituto Sueco de Cinematografía le había ofrecido ayuda para financiar un largometraje, y el director no se lo pensó dos veces, decidido a demostrar que podía levantar proyectos sin ayuda del aparato cultural soviético. Llevaría a la pantalla su primer (y último) guión original firmado en solitario, y lo haría con actores de Bergman, en un ambiente Bergman, y con el director de fotografía de Bergman, el gran Sven Nykvist.

El guión de ‘Sacrificio’ (‘Offret’, 1986) se tituló en los primeros borradores ‘La bruja’, y en lugar de una conflagración mundial, su personaje central iba a sacrificarlo todo por sanarse milagrosamente con la ayuda de una bruja. Tarkovski comenzó a escribirlo en 1981, con la ayuda de Arkadi Strugatski, pero cuando comenzó su vagabundeo europeo se vio obligado a continuar solo. Esto no significa necesariamente que sea la película más personal del cineasta, pero la enfermedad mortal que le sería diagnosticada a Tarkovski al finalizar el rodaje de ‘Sacrificio’, implica, como poco, que el artista se imaginaba que su enfermedad anímica, la nostalgia, se había transformado en algo más grave. Pero él, en sus confesiones, llegaba más lejos, sintiéndose impresionado por sufrir una enfermedad que años antes había imaginado para su Alexander, y que necesitaba de un milagro y un sacrificio. Más que nunca, se sintió una marioneta al capricho del destino, irónico y cruel. El milagro nunca llegó para Tarkovski, pues la radioterapia no surtió efecto. Pero el sacrificio llegó en forma de obra fílmica, filmada en Gotland en 1985.

Para comenzar a hablar de este poema, es recomendable hacerlo utilizando las mismas palabras de Andrei, en su libro ‘Esculpir en el tiempo’, página 44:

“Normalmente se busca una puesta en escena más expresiva, porque con ella se quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtexto. También Eisenstein trabajó de este modo. Además se parte de la base de que la escena cobra así la necesaria profundidad, una expresividad dictada por el sentido. Esto es una idea primitiva, sobre cuya base surgen muchas convenciones superfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen artística”

Esta reflexión estética ya confirma en Tarkovski un artista asombroso, muy superior a prácticamente todos sus coetáneos, principalmente porque pudo contextualizarla en su labor como director, más que nunca en ‘Sacrificio’, como también llevó hasta sus últimas consecuencias su idea del cine como una captura del tiempo real. Y lo hizo homenajeando a Bergman sin perder su propia esencia, y a otros admirados cineastas como Kurosawa, el primero en dirigir una ficción en torno a la amenaza nuclear (lógico, siendo Japón el primer país que sufrió sus aterrador poder de devastación) en ‘Crónica de un ser vivo’ (‘Ikimono no kiroku’, 1955). Los primeros ochenta, con los coletazos finales del imperio soviético y la paranoia sobre una inminente guerra nuclear, vieron nacer la que probablemente sea la obra magna sobre el tema, ‘Terminator’ (‘The Terminator’, James Cameron, 1984), que Tarkovski pudo ver en el Festival de Londres antes del rodaje de su última película, sintiéndose impresionado por ella a pesar de despreciar su extrema brutalidad.

Hablar con Dios

Como en la mayoría de las ficciones del cineasta ruso, algo que se fue acentuando con el tiempo, la historia de ‘Sacrificio’ es muy sencilla sobre el papel, casi mínima. Durante la celebración del cumpleaños de Alexander, un filósofo, crítico, autor y actor de teatro, se declara la Tercera Guerra Mundial, que amenaza con destruir toda vida en la Tierra. Alexander (Erland Josephson), un hombre que no deja de preguntarse sobre la razón de la existencia humana, tiene una revelación y se ofrece para cambiar el destino del hombre, algo en lo que le ayuda el cartero, Otto (Allan Edwall), que le sugiere acostarse con una especie de bruja, la que le ofrecerá la solución a cambio de un drástico gesto vital. El tema de la ofrenda, en el título original, era algo que cada vez obsesionaba más a Tarkovski. En su anterior película, el ermitaño que también interpretaba Josephson se prendía fuego para demostrar su fe inquebrantable en sus ideas, y aquí vuelve el fuego para representar la destrucción de una vida anterior y el inicio de una nueva. Si la percepción artística no se puede transmitir (algo que intentamos quizá fútilmente los que escribimos sobre películas), el diálogo con Dios tampoco, y muchos consideran, como es lógico, un demente a Alexander, que lleva a cabo un acto absurdo. Y ciertamente lo es, pero un acto lleno de fe, aunque nunca sepamos si fue la causa del fin de la guerra.

Desde los primeros minutos quedan clarísimos dos hechos incontestables: que a Tarkovski le importa muy poco, o nada, la trama exterior; y que le importa todavía menos que el espectador se lo pase bien o se divierta. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que duran más de cinco minutos, escuchamos el bello ‘Erbarme dich mein gott’ (‘Apiádate de mí Dios mío’) y los créditos se suceden sobre el lienzo ‘La adoración de los reyes magos’, de Leonardo da Vinci. Esto da paso a un plano secuencia de más de nueve minutos de duración, en el que Alexander le cuenta a su hijo mudo una historia inventada por Tarkovski, que versa sobre un monje que, regando un árbol seco cada día, logra que reviva. Cuentan que en los pases para público en el Festival de Cannes de 1986, muchos espectadores abandonaban la sala ya en ese plano inicial, rechazando el tempo tarkovskiano. Se lo narraron al director convaleciente en el hospital, que se rió y expresó su agrado por purgar de la sala rápidamente a todos aquellos incapaces de entrar en su mundo. Es un plano, el descrito, en el que sentimos la imperiosa necesidad de un corte a un primer plano, que nunca tiene lugar. Durante el paseo y la conversación, los tres caracteres (Alexander, su hijo mudo y Otto, el cartero) se van acercando ligeramente a cámara. La amplitud y blancura del paisaje sueco de Gotland impregnan la pantalla y el ánimo del espectador que la observa, aislándonos del mundo, creando un ambiente casi onírico.

Es la obra más concentrada de Tarkovski, espacial y temporalmente. Una verdadera pieza de cámara, en la que unos pocos personajes viven en un único emplazamiento, y durante pocas horas, una experiencia extrema. Para Tarkovski, el hombre se encaminaba a su propia destrucción, habiendo disociado su crecimiento espiritual del material, mutilado de su conexión natural con el universo. Creador metafísico, no creía que hubiera ningún tema más importante que incluir en una película que las ideas abstractas de sus criaturas. Alexander clama contra lo innecesario de la sociedad moderna, hablando consigo mismo sin parar como un Hamlet maduro y amargado. Para el director, no podemos cambiar el oscuro destino del mundo sin recuperar la propia responsabilidad, y sin perder gran parte de nuestras posesiones materiales o sentimentales. Y si él lo hizo abandonando Rusia para siempre, en su afán de crear imágenes imperecederas y conmocionadoras, bien lo pueden hacer otros. Aunque, eso sí, una vez más el hecho externo, la inminente destrucción nuclear, no es más que una excusa para poner a sus caracteres al límite y reflexionar sobre si el hombre tiene la capacidad de comprender su importancia en su propia vida.

Por ello no es descabellado comparar a Alexander con un Quijote o un príncipe Mishkin (que encarnó el propio Alexander, de manera muy significativa, como actor de teatro), como no es descabellado colocar esta obra maestra en la órbita de ‘El idiota’ o ‘Los demonios’, ambas de Dostoievski, mezclado con unas gotas de existencialismo bergmaniano y del teatro del absurdo, principalmente de Samuel Beckett. Pero, ante todo, es el último escalón en un viaje hacia Dios (y el lector puede interpretar esto como quiera), con Alexander renunciando a todo como Abraham, y con el director más sincero y más descarnado que nunca, esculpiendo imágenes de una belleza y una sencillez que desmienten su etiqueta de cineasta críptico. Más bien al contrario: es un director directo y despojado de retórica visual.

La imagen y el sonido de ‘Sacrificio’

El director de fotografía, Sven Nykvist, se hizo mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman, en la mayor parte de la filmografía del director sueco. Fallecido hace cinco años, era el gran representante de una fotografía naturalista y sencilla, no exenta de virtuosismo. Llegó a trabajar con Roman Polanski o Woody Allen, y cuando Tarkovski, que durante años había afirmado a los cuatro vientos la gran importancia de la obra de Bergman, preparó su proyecto sueco, quiso contar con él y no paró hasta conseguirlo. Lo que no sabía Nykvist es que su trabajo con Tarkovski iba a significar un cambio en su forma de trabajar. No le parecía normal (como a otros operadores en aquellos tiempos, por otro lado…) que Tarkovski mirase continuamente por su cámara (¡su cámara!), y al principio se sentía muy incómodo, como si alguien le arrebatase su puesto en el rodaje. Luego comprendió que Tarkovski (quien también se involucraba en cada proceso práctico, como recoger flores, segar el césped, colocar piedras, pintar la pared…) necesitaba coordinar y coreografiar cada mínimoi elemento en pantalla, y su relación fue más relajada.

Para Tarkovski, y para el propio Nykvist, lo más sencillo a un nivel lumínico, era casi siempre lo que mejor funcionaba. Pero más sencillo no quiere decir nunca más simple, y los escasos cortes de montaje y el contínuo movimiento de la cámara (uno de los rasgos de estilo de Tarkovski que tanto disgustaban a Bergman), convertían a cada toma en una verdadera pieza de arte en la que hasta el mínimo detalle tenía su importancia y su esfuerzo. Entre ambos artistas crearon una imagen en color que parecía una imagen en blanco y negro, y que alteraba la paleta del ojo humano para crear un registro lumínico que iba graduando el color desde su ausencia hasta su aplicación en diversos tonos anímicos. Tuvo que ser una verdadera hazaña para Nykvist evocar en cierta forma el estilo y ambiente de Bergman…para traicionarlos y hacer algo distinto. Según el célebre operador, un fotógrafo de cine debe adaptarse a la historia que quiere contar el director, y eso resulta muy difícil porque uno siempre tiende a repetir lo que funciona y lo que le ha formado como profesional.

Y si la luz y la cámara están cuidados con esmero, no menos lo está el sonido de la película, en el que Tarkovski, de nuevo sin un compositor musical y de sonido, se encarga de su plena definición. Nos encontramos con otros paisajes sonoros que evocan la naturaleza en estado puro (pájaros, batir de olas, el viento susurrante, los truenos en la distancia, la importancia de los planos sonoros), violentada por la irrupción del sonido de la televisión y de los aviones de combate que surcan el cielo hacia una guerra quizá defintiiva. Así mismo, las piezas musicales, como el ya citado ejemplo de Bach, o la música para flauta de Watazumido-Shuso, o los cantos de los pastores, todo ello sumado al omnipresente eco del agua, que subyace en cada recuerdo y de cada ensoñación. Se erige así en un universo sonoro absolutamente tarkovskiano, como una forma de representación que le pertenece sólo a él, por derecho propio, como una frecuencia auditiva exclusiva del cineasta.

Pero sería injusto hablar de todo esto sin mencionar el escrupuloso diseño de producción de Anna Asp, que literalmente se metió en la cabeza de Tarkovski para crear esa casa, que es casi un personaje más de la película, en la que casi todo sucede, y que es de alguna forma una versión idealizada de la casa de la infancia de Tarkovski, que conocerá un final catártico en llamas. El famoso plano de la casa ardiendo fue increíblemente difícil de realizar. Planificado hasta el mínimo detalle (otro plano secuencia de gran profundidad de campo, con los actores efectuando una complicada coreografía, casi una danza), el primer intento fracasó cuando la cámara de Nykvist falló. El incendio era real, claro, y la casa se quemó hasta quedar hecha cenizas. El rodaje continuó y por suerte, y gracias a la ayuda de bastante gente, pudo reconstruirse la casa y volver a intentar el plano, esta vez con tres cámaras simultáneas. Por suerte, ninguna de ellas falló para un momento cinematográfico que es, quizá, la suma y el compendio de la imagen artística de Tarkovski.

Conclusión

Obra de arte radical, que se aleja conscientemente de cualquier tipo de concesión al espectador. Ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, algo que nunca había sucedido: el Gran Premio del Jurado, el Premio del Jurado Ecuménico, el premio FIPRESCI y un premio especial a la contribución artística para Sven Nykvist. El director no pudo ir a recogerlos, convaleciente como estaba, pero fue su hijo en su nombre. Para muchos, ‘Sacrificio’ es la obra maestra del director, para otros, un ejemplo de cine snob e insufrible. Para mí, es un poema que pretende conectar con el alma del espectador y hablarle de tú a tú, proponerle un diálogo con Dios, conminarle a la armonía con la propia alma. El grueso de los espectadores no acuden al cine para ese tipo de cuestiones, más bien para relajarse y distraer la mente un par de horas.

Epílogo al Especial Andrei Tarkovski

Hasta aquí hemos llegado, esperando aportar algo nuevo y original a la cada vez más ingente obra analítica en torno a este cineasta, que trató de convertir el cine en un arte tan grande y tan profundo como la música o la pintura. El cineasta ruso moría a finales de 1986, una vez terminada su película. Parecía que, durante el verano de aquel año, la radioterapia había hecho progresos, pero pronto se vio que la enfermedad estaba demasiado avanzada. No dejó de dar instrucciones y de pulir su última obra. Personalidades culturales de todo el mundo escribieron a Tarkovski en su agonía, dándole ánimos y apoyándole económicamente si era necesario. Por fin, las autoridades soviéticas permitieron que su hijo se reuniera con él en el hospital, donde pudo despedirse. Una vez muerto, su mujer declaró que sus cenizas no serían devueltas a Moscú, como esperaba el gobierno de ese país, sino que reposarían en el exilio. Tarkovski dejó escrito que no volvería, ni vivo ni muerto, a un país que tanto les había hecho sufrir a él y a los suyos.

Existe una teoría, nada desdeñable, de que tanto el director, como su mujer Larissa Tarkovskaia, como su actor y gran amigo Anatoli Solonitsin, fueron envenenados de alguna forma por agentes soviéticos, pues todos ellos murieron de idéntica forma de cáncer de pulmón. Según parece, algunos agentes del KGB tuvieron la misión de eliminarles, algo que confesaron en algunos medios. Así mismo, los médicos escribieron en algunos informes que la enfermedad se había extendido demasiado rápido. Otros, colaboradores en ‘Stalker’ (id, 1979), aseguran que fue debido a las aguas residuales del rodaje de 1978. Sea como fuere, no parece un delirio que los soviéticos fueran capaces de alguna barbaridad contra un artista que consideraban anti-patriótico. Pero al menos existen siete películas que posiblemente perduren más que ciertos gobiernos dictatoriales. Otra cosa es que los cinéfilos sigan prestando atención a estas películas, algo que este análisis espera remediar con su aportación.