El estilo cinematográfico en 'Django Desencadenado'

Mi primera reacción a 'Django Desencadenado' (Django Unchained, 2012) fue escéptica. Desde entonces, he cambiado de opinión. He comentado ya algunos hallazgos de su guión. Hoy comentaré cosas que me gustan de su dirección, su estilo cinematográfico.

Sigo pensando que se trata de una de las mejores películas de su director, Quentin Tarantino. Pero también que la última media hora es prescindible, exagerada y ciertamente un retroceso respecto a lo visto anteriormente. No obstante, no creo que sea el turno de hacer balances injustos: durante dos horas se trata de una espléndida película.

Por supuesto, la referencialidad. Tarantino nos ha acostumbrado a ella. El propio logo corporativo es de la Columbia de los años sesenta y setenta. Durante aquella época, el estudio distribuyó en Estados Unidos desde clásicos con Bruce Lee hasta westerns también heterodoxos. Tiene sentido.

Conocemos también la inteligencia de Tarantino para referenciar de maneras no obvias. ¿Quién podría pensar en una apropiación del asesinato de Milton Arbogast (Martin Balsam? en 'Psicosis' (Psycho, 1960)? No es la primera vez que Tarantino rinde homenajes a la película. La estructura narrativa de 'Death Proof' (id, 2007) es una variación de la película, y de hecho, Tarantino desplaza la explicación del doctor para unir a sus dos grupos de chicas.

Pero también vemos un homenaje sorprendente en 'Kill Bill Vol. 2' (id, 2004).

¿Y qué encontramos aquí? El asesinato de Arbogast. Veamos el caso de Hitchock.

Conviene entender las razones por las que Hitchock planificó así la escena. Decía José Luis Guarner que era un cineasta muy vanguardista y muy conservador. Esta escena lo ilustra muy bien. Tenemos plano de detalle y primer plano. El centro escogido es la víctima, el citado Arbogast. Pero el elemento estilístico diferenciador (que responde a una necesidad narrativa: no mostrar la naturaleza del asesino) es un precioso plano cenital para narrar el asesinato clave.

Tarantino, en un alarde estilístico que tampoco es manierista, inserta esto en medio de un western. Veamos.

La planificación es parecida, aunque no mimética. Tarantino usa uno de sus recursos habituales, adoptados del cine de los setenta, en este caso el zoom (usa también con frecuencia el quick-pan o movimiento rápido de cámara) indicando la pistola. Pero el respeto por la normativa visual es propio del estudioso. Plano de detalle, y plano cenital a modo de ruptura. Como el interés dramático no está en la víctima ni en el asesino, a diferencia del original hitchockiano, el rostro de sorpresa lo interpreta Django. ¡Y después regresa - cómodamente - al plano cenital!

Es asombrosa la capacidad de Tarantino en esta película para situar a sus personajes en escena. Para representarlos dramáticamente. En los principios de la amistad entre el cazarrecompensas King Schulz y el esclavo recién liberado Django, encontramos este bello plano donde la profundidad de campo nos dice todo lo que necesitamos de los protagonistas. En este momento, Schulz no sabe que la esposa de Django está secuestrada, ni tan siquiera que está casado.

Conforme Schulz se acerca a Django, y estos van dialogando, Tarantino regala más narrativa visual, elegante y sobria. Observemos este plano, que no solamente descarta el típico plano / contraplano si no que nos dice mucho de cuanto se han acercado los personajes.

Es un detalle que Tarantino cultiva desde su primera película.: le gustan las tomas largas, sean planos fijos o planos secuencia, y en ese aspecto ha sido siempre un cineasta con patrones de montaje muy distintos a los demás. En la preferencia por tomas largas, solamente tiene un contemporáneo en Paul Thomas Anderson, tan estilísticamente distinto por lo demás.

Punto de vista

La literatura y las películas escogen el punto de vista de la historia y lo hacen a través del estilo. Una narración subjetiva no es lo mismo que otra que se pretende más objetiva. O una narración que cambia de perspectiva. El estilo de Tarantino se vuelve peculiar, pues aunque pueda pasar por "omnisciente" (ahí están sus énfasis para parecerlo) en realidad en esta película ha madurado.

Pondré una escena como ejemplo. La llegada a Candieland. En esa escena no conocemos todavía a Stephen, el mayordomo al que interpreta Samuel L. Jackson. Stephen es el esclavo orgulloso de serlo. Pero Tarantino nos indica su papel en la película cediendo el punto de vista a él. Es él quien vislumbra la escena.

Al mismo tiempo, un detalle extraordinario, mantiene en un plano medio - de centro dramático - al propio Calvin Candie, el villano y dueño de la plantación al que da vida y gestos Leonardo DiCaprio. Usa, y en esto es increíblemente riguroso, los planos generales, para todos aquellos personajes secundarios en lo dramático. Por eso cede un primer plano al esclavo que, unas escenas más tardes, verá partir a Django liberado a ejercer su matanza.

Y a partir de un sencillo efecto óptico, de borroso a visible, Tarantino recalca quien es el "narrador" de esta escena. La composición de esta escena está absolutamente lograda.

Especies de espacios

Hay muchas razones por las cuales prefiero esta película a la previa, 'Malditos bastardos' (Inglourious Basterds, 2009) que me parece un borrador en comparación. Mientras que aquella película, a nivel de dirección, se agotaba tras una escena inicial espectacular, aquí Tarantino parece refinar sus instintos, antes de una carnicería final excesiva en la que el cineasta rueda, al fin, su gran tiroteo inspirado por las películas iniciales de John Woo.

Tanto en Malditos Bastardos como en Django hay escenas de tensión dilatada, diálogos que sabemos que acabarán en una explosión de violencia. En la película bélica, eran la misma escena reiterada. En Django es una cena tensa. Naturalmente, Django es un western y como tal, tiene homenajes al spaghetti.

Un problema que tiene el spaghetti es que visualmente hay pocos cineastas más rotundos que Sergio Leone. Su tensión dilatada no era verbal si no visual. Sus duelos con silencios y banda sonora de Morricone también ofrecieron una gramática visual que el cine de acción ha imitado: primeros planos del rostro, planos de detalle de los ojos, planos generales, planos cada vez más detallados...Los duelos leonianos son también uno de sus grandes hallazgos visuales.

En mi opinión, Tarantino refina muy bien la gramática visual para narrar un desacuerdo que ya en el guión es una idea estupenda. Se trata del conflicto de honor que establece entre Calvin Candie y King Schulz, partiendo de un contrato (para liberar a Broomhilda) y un apretón de manos. A nivel de guión, ya hemos comentado en otros posts que es una idea fantástica: no es un conflicto ético si no de honor.

Pero a nivel visual también es una maravilla. Observemos.

La coreografía visual de esta escena es fabulosa. Os explicaré por qué. Para empezar, es reseñable que Tarantino opte siempre por espacios de interior, desde su primera película, desdeñando cualquier tic fácil. Pero el tratamiento visual a cada emoción es lo que hace de esta una escena especialmente bien dirigida. Me explico.

Los dos personajes mantienen un pulso por el honor. Cuando uno gana la batalla dialéctica, Tarantino escoge un plano americano para el vencedor y un plano medio, con el rostro enfadado, para el perdedor. Hasta aquí parece solamente una dicotomía visual. Pero lo más exquisito es que antes de que King Schulz dispare, Tarantino rompe, de nuevo, la retórica plano / contraplano con una decisión muy inteligente: vemos un plano americano del victorioso Candie y un contraplano, de detalle desde las manos, de Schulz. Pero eso no sucede en primera instancia. Es decir, primero vemos un contraplano de Schulz desde la altura de su cabeza. ¡Y después desde su mano! El cineasta nos muestra el cambio de opinión o el enfurecimiento del personaje también compositivamente. La película está anunciando el asesinato. Y después, vuelve a la dicotomía: la frustración última de Schulz en plano medio.

Estos son solamente algunos ejemplos. Hay algunas escenas peores. Por ejemplo, no me convencen los encuadres expresivos de la última media hora de la película. La cámara siempre torcida, forzando la sensación de feísmo. Se trata de una estridencia que tampoco añade mejores texturas a la película. Incluso entorpecen la labor de iluminación de Robert Richardson, fabulosa por otra parte. Aquí dos muestras

Antes, en cambio, hemos visto a Tarantino muy hábil con la violencia. El asesinato marcado con las flores blancas manchadas de sangre, un detalle sensacional.

O este otro, en el que la profundidad de campo y mirada panorámica ofrecen la razón por la cual este asesinato (de un forajido, con su hijo) de repente parece cuestionable y no fácil.

Es Django Desencadenado una película rica y excesiva, con lo que estas discusiones sobre su estilo parece natural que se vayan dando cada cierto tiempo.