"Oye, si mi serie se está vendiendo por 1.99 dólares cada episodio en iTunes, ¿por qué yo no estoy viendo tajada de ello?, ¿y los DVDs cómo van?" Un proceso mental parecido recorrió las mentes de los showrunners y guionistas de televisión de todo Estados Unidos a mediados de la década pasada.
Este asunto fue uno de los que obligó a doce mil profesionales de gremio a ponerse en huelga desde noviembre de 2007 hasta febrero de 2008. Unos cien días que paralizaron y cambiaron Hollywood y la televisión norteamericana para siempre.
Doce años después del final de dicha huelga, la industria del cine y la televisión global se enfrenta a una situación de cierre temporal sin fecha de reapertura en el horizonte: decenas de películas han visto pospuestos sus estrenos y sus producciones y solo en EEEU nos encontramos con un centenar largo de series y programas de televisión paradas.
En España la situación es bastante parecida pero a una escala cuantitativamente menor. Los platós están cerrados al público, algunos late nights se están haciendo desde casa y tanto los estudios de rodaje como de doblaje se encuentran cerrados.
En el cine también hay diferencias: mientras que en el país americano muchas distribuidoras han decidido ir directamente al mercado doméstico con sus estrenos, las españolas andan divididas. Si bien pueden estrenar online las internacionales, las absurdamente rígidas ventanas de distribución con el cine español supone un impedimento importante a la hora de estrenar online.
Un asunto más en la lista de temas que han querido reivindicar algunos miembros y trabajadores del sector cultural para reclamar un “apagón”/”huelga” cultural ante la inacción del ministerio de Cultura. Una iniciativa controvertida, entre otras cosas, por el momento y el poco ruido de las propuestas de protesta.
Por otro lado, las primeras estimaciones hablaban de pérdidas por valor de cinco mil millones de dólares y al menos 170 mil empleos de la industria perdidos, pocos días después esa cifra superaba los 20 mil millones de dólares.
Si bien es verdad que en televisión ya no se depende de publicidad tanto como hace unos años (con el auge de los modelos de suscripción), sigue siendo un factor importante. Las majors están, por otro lado, reclamando a las aseguradoras todo lo que puedan así que me temo que hasta que no se tranquilicen las cosas no sabremos la profundidad del impacto.
La huelga de guionistas de 2017: DVDs, vídeo bajo demanda, realities y guionistas descontentos
Una parálisis del sector que tiene su antecedente más próximo en la huelga de guionistas de 2007 y 2008. Una huelga que, aunque los daños en el cine fueron menores por cómo es el trabajo y la dependencia del guionista en un medio y otro, afectó tremendamente el mundo de la televisión.
Sobre la mesa de negociaciones había tres asuntos primordiales. El primero giraba en torno a la compensación a los guionistas por la venta de DVDs de las series, que se estaban calculando en base a lo que veinte años antes se acordó con las ventas de VHS y otros medios de vídeo doméstico.
Hola, streaming
El segundo asunto, quizás más relevante y urgente "para el futuro" de la época implicaba el mercado online y el streaming. Por defecto, las grandes majors se quedaban gran parte de lo que generaban por "los nuevos medios".
Poco antes, sí que habían llegado a acuerdos oficiosos con la WGA para compensar a los guionistas, pero seguían en muchos casos calculando el valor residual aplicando las fórmulas del formato físico aun cuando el coste es considerablemente inferior. Las majors querían tirar balones afuera en un principio, como declara Barry Meyer, por entonces Presidente de Warner Bros:
"Estos modelos de nuevos medios estaban empezando a surgir. Dijimos, "Veamos qué hay en tres años. Si realmente hay algo ahí lo trataremos entonces". Sonaba perfectamente lógico para nosotros, pero había un problema en torno a la credibilidad que teníamos con los gremios ya que hicimos el mismo discurso sobre el vídeo doméstico y tuvieron que luchar años para lograr sus metas."
Las majors hablaban de Internet como si de un futuro lejano se tratase, pero plataformas como Hulu (en la que Warner tenía parte en aquel entonces como AOL) ya estaban en marcha. El servicio se abrió al público en marzo de 2008 después de llevar varios meses en beta por invitación. Netflix ya empezaba a darse a conocer en ese mercado online.
La era del reality
Otro punto a tratar era el de los realities. A finales de siglo XX en el horizonte se atisbaba una huelga importante y las productoras y cadenas se sacaron de la manga todo un arsenal de realities importados y de nuevo cuño, lo que supuso la entrada del género tal y como lo conocemos en Estados Unidos. Esto mandaba un mensaje a los guionistas de televisión: no os necesitamos tanto como creéis.
Una carta que ya probaron en la de huelga de 1988 y de la que surgieron docuseries como la mítica 'C.O.P.S.'. Pero en los dosmiles el auge era temible: 'Survivor' y 'The Amazing Race' explotaron los audímetros, las cadenas de cable encontraron en el género un modo barato de llenar horas de televisión y alrededor de la temporada 2007/2008 había al menos un centenar de realities bien en emisión o bien a punto de estrenarse. Una tendencia que no iba a medrar.
Los guionistas de estos realities no entraban, al igual que las series y películas de animación, en la jurisdición del WGA. Esto abarataba, de hecho, los costes al no tener que aplicar las tablas del convenio del gremio. Lo que llevó a reclamar terreno y considerar que los que introduccían elementos de guion a los realities (por temas de narrativa y narración) debían estar acreditados (Story Editor, por ejemplo) y entrar en este género televisivo.
60 series en parón
Con estos asuntos sobre la mesa, el 5 de noviembre de 2007 comenzó la huelga. Ningún guionista del gremio trabajaría desde entonces. En otras palabras, ningún episodio se podía escribir y solo se podría trabajar con los episodios cuyos guiones se hubieran completado antes de ese día.
Para poner en contexto de temporada televisiva tradicional (o de networks), en noviembre se está empezando a escribir la segunda mitad de la temporada de una serie de 22 episodios que se estrene en septiembre y termine en abril/mayo.
El ciclo, de hecho, implica que la sala de guionistas abre en junio/julio y los tiempos de rodaje hace que siempre guionización y rodaje estén muy pegados en el tiempo. Un estudio trabaja, en todo momento, al menos en tres episodios a la vez, cada uno en una fase de producción diferente.
A lo que íbamos: desde diciembre (con un parón navideño anticipado) hasta abril, las cadenas tuvieron que sobrevivir con la reserva y, después, de reposiciones en los huecos de las series. Series cuyo número de episodios se redujo drásticamente.
Por ejemplo, la temporada 2 de 'Heroes' se quedó en el undécimo episodio de los 24 planificados; 'Bones' se quedó en quince; las comedias, con un ciclo de producción más rápido, lograron alcanzar los 19 episodios (en una temporada de 'The Office' que iba a constar de 30) o los 20 (de 24 en el caso de 'Cómo conocí a vuestra madre').
Al ser la televisión un medio que depende del guionista como nigún otro, la situación era extraña. Craig Thomas y Carter Bays, cocreadores de 'Cómo conocí a vuestra madre' cuentan una anécdota que ocurrió al terminar el guion del 3x11 conscientes de que no entrarían al set de rodaje para supervisarlo:
"Intentamos hacer el guion todo lo ceñido y manejable posible sabiendo que no habría guionistas en el set para afinar alguno de los chistes o arreglar cualquier palabra. A cierta hora de la noche solo teníamos que darle a enviar y el guion fue a nuestro productor y director y dijimos "Pasad una gran semana de rodaje. Estaremos de piquetes fuera del set"
Un cine sin reescrituras de guiones
Al igual que lo que pasaba en platós televisivo en el cine, donde las fases de escritura y rodaje están más diferenciadas, la huelga de guionistas puso bajo llave los guiones de muchas producciones. Esto implicaba que no se podrían llevar a cabo ni reescrituras ni la más mínima modificación.
Por ejemplo, Billy Ray recuerda haber estado discutiendo justo antes de la huelga el final de 'La sombra del poder' y, siendo consciente de que no podría volver a escribir una sola palabra en no se sabe cuánto tiempo, envió a la productora diez finales diferentes para que escogieran. J. J. Abrams se vio debatido entre sus facetas de guionista y de director y comenta cómo vivió esa época:
"Era absurdo. Por la mañana iba de piquete a Paramount como guionista. Entonces, cuando tocaba cerrar, bajaba las pancartas y me transformaba en director para trabajar en una película [Star Trek] que no podíamos reescribir porque el guion debía estar candado."
Un 2008 sin Globos de Oro, pero con Late nights
Pero no solo las series. Los Late Night desaparecieron del mapa... al menos durante los dos primeros meses de huelga. A mediados de diciembre NBC anunció que tanto 'The Tonight Show' de Jay Leno como 'Late Night' de Conan O'Brien volverían tras las navidades. Sin guionistas, eso sí. Y, en el caso del pelirrojo, fue una de sus mejores etapas.
Anuncio que se sumaba al del resto de cadenas con sus programas nocturnos. Poco a poco, en un enero en el que se decidió suspender la ceremonia de Globos de oro, se fueron reincorporando en la parrilla todos los presentadores, de Letterman a Fallon y Kimmel. Este último justifica su decisión:
"La huelga limpió todos mis ahorros porque estaba pagando a un montón de la plantilla que estaba sin trabajo. Esta fue una gran razón por la que debía volver al ruedo. No estaba haciendo un montón de dinero en la época y no podía permitirme seguir así mucho tiempo. Además sentía que si nos quedábamos fuera, habría daños permanentes a nuestros programas."
Una justificación parecida a la de O'Brien, Jon Stewart y Stephen Colbert, quienes decidieron volver sin guionistas (respetando así la huelga) debido a la situación económicamente comprometida en la que se encontraban. Quien volvió con guionistas fue David Letterman, en un trato complicado y complejo que se intentó replicar sin mucho éxito (por diversas circunstancias incluyendo el que los guionistas eran empleados suyos y no de la cadena) por el resto.
Enero fue, quizás, el mes más decisivo. El 14 de ese mes se rescindieron masivamente los contratos de unos cuarenta guionistas por "fuerza mayor", un golpe monetario que debió acelerar las cosas. El 17, el gremio de directores había firmado su nuevo acuerdo con la patronal hollywoodiense y empezó a haber muchas presiones por parte de miembros importantes del WGA para que dicho trato no perjudicara demasiado a lo que se estaba negociando.
En febrero de 2008 llegó a su final la huelga. Al final no habían conseguido todo lo que hubieran querido pero sí que habían logrado una pequeña victoria: los residuales de vídeo online (algo que tuvieron que renegociar en 2017). Con los DVDs se tuvieron que conformar con lo de antes, mientras que el tema de los realities y la animación fue retirado de la mesa al inicio de la huelga.
De las cenizas a una nueva era televisiva
Según Jack Kyser del Los Angeles Economic Development Corporation, los guionistas dejaron de ganar unos 260 millones de dólares. Según Milken Institute, la huelga ocasionó una pérdida de 37.700 empleos y 2100 millones de dólares solo en California.
En televisión, series muy prometedoras de aquel entonces, como 'Pushing Daisies', perdieron su momentum, y tras su acortada primera temporada llegó una segunda que ya no alcanzó las cifras de audiencias saludables para su continuidad.
Esta huelga también supuso un periodo de inestabilidad para los guionistas, incluso los más veteranos. Esto implicaba ver a guionistas de cierta talla dispuestos a aceptar menores sueldos con tal de trabajar, lo que ya de por sí limitaba aun más las posibilidades de encontrar trabajo de los guionistas noveles.
En este aspecto, las cadenas y los estudios (estos últimos los que más capital arriesgan) confían más que nunca en propiedad intelectual ya existente, dando lugar a un aumento sin precedentes de remakes, spin-offs y adaptaciones (los derechos de libros son bastante asequibles), lo que dificulta la incorporación al mercado de nuevos guionistas y de guiones originales.
Algo que incluyen a los "specs", es decir, los guiones no solicitados. Manteniendo así una tendencia de la industria (se acabaron los buenos tiempos de los 90) que se extiende hasta nuestros días. Excepto en un par de años de repuntes, el auge de las adaptaciones/remakes hace que apenas haya hueco para estos specs. En 2019, por ejemplo, solo se vendieron 32 de estos guiones.
Sin embargo, el número de proveedores de contenido ha ido subiendo desde esa época. Hulu y Netflix se convirtieron en esos tiempos post-huelga en insufladores de nueva vida tanto a las series en emisión como al catálogo algo más añejo de las productoras para poco después comenzar con la producción de series propias.
Las cadenas de cable, quienes sobrevivían mayormente gracias a reposiciones (y cosas sindicadas) parecían empezar a tomar dos bandos: las dedicadas tradicionalmente a entretenimiento y estilo de vida tiraron por llenar su parrilla de realities mientras que las que apostaban más por el cine y las series, empezaron a producir series de ficción. Cada vez se animan más a la ficción, incluso canales como History ('Vikingos') han caído en las redes de la ficción.
Entre piquetes, la creatividad bullía y durante la década de los diez, el todavía incipiente Peak TV dio lugar a una era de televisión de prestigio. Este aumento de necesidad derivó, también, a nuevos modos de plantear la producción de una serie alejados de las fórmulas de la televisión generalista. Unas cadenas que, además, veían cómo sus audiencias medias disminuían y lo que antes significaba un fracaso y cancelación segura, ahora era un éxito rotundo.
El Peak TV ante el coronavirus
En 2015, John Landgraf, presidente de FX, afirmó en conferencia de prensa que "hay demasiada televisión" acuñando el término Peak TV. Y no le falta razón. Si en 2009, la temporada justo posterior a la de la huelga el número de series de ficción estrenadas en EEUU fueron de 210, en 2019 nos encontramos con 530.
Por comparar a nuestro terreno, la Unión Europa no es ajena a este crecimiento. Según el último informe del Observatorio de la producción audiovisual, en 2018 se superaron los mil títulos de ficción (1016), de los cuales 296 eran telefilmes (lo que nos pondría en 820 series para todos los países de la Unión). Ese mismo año, España produjo 44 ficciones, un incremento notable respecto a los 28 de 2017.
Ahora, en la 2020 de la pandemia, estamos ante un momento decisivo. Al igual que la totalidad de la industria global, toca reconstruir (y repensar) lo que hasta ahora dábamos por sentado. No sabemos el alcance preciso de esta crisis, la producción audiovisual está sufriendo un momento más que delicado con las producciones paradas y la falta de inversión en general.
Me gusta pensar en el relato de la crisis de guionistas de 2007/2008 como en uno que, con sus penurias, fortaleció una nueva era televisiva que acababa de nacer. El futuro no es muy esperanzador, de momento, pero de este parón puede salir cosas muy interesantes.
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