Desde que se estrenase en el verano de 1975, han sido muchos —tal vez demasiados— los cineastas que han intentado replicar la proeza que un jovencísimo Steven Spielberg, de tan sólo 29 años, alcanzó en esa joya imperecedera del séptimo arte que es y será 'Tiburón'. Un sinfín de tentativas resueltas con mayor o menor fortuna que llegaron a generar una corriente con nombre propio etiquetada como "Jawsploitation".
El último ejemplo de todo esto lo encontramos en la tremendamente exitosa en taquilla —no tanto en cuanto a calidad se refiere— 'Megalodón' de Jon Turteltaub; una multimillonaria superproducción que recoge no pocas ideas heredadas de la 'Tiburón' original para dar forma al enésimo pastiche incapaz de hacer vibrar al patio de butacas una milésima parte de lo que el Rey Midas consiguió hace más de cuatro décadas.
Pero, ¿cómo es posible que ni tan siquiera un presupuesto de 130 millones de dólares, sumado a las ventajas a nivel técnico de la industria actual, hayan logrado siquiera acercarse a lo que Spielberg ejecutó con menos de 10 millones y un animatronic defectuoso? La respuesta se encuentra, principalmente, en una dirección impecable cuyas técnicas principales analizaremos a continuación.
Antes de entrar en materia y centrarnos en la dirección de 'Tiburón', merece la pena detenerse momentáneamente en una de las claves que hacen del considerado por muchos como el primer blockbuster veraniego de la historia un filme tan especial; y esa es una inteligente combinación de géneros que cumple a rajatabla la máxima que afirma que el mid point de un largometraje debe transformarlo en uno completamente diferente.
La dualidad genérica de la cinta viene marcada por el desarrollo de su trama. Según esto, la primera mitad presenta una base de cine de suspense con toques de terror e, incluso, policiaco, mientras sigue al jefe Brody en su investigación sobre el monstruo que tiene aterrorizada a la localidad costera de Amity. Una búsqueda salpicada de ataques a bañistas, salas de autopsias e, incluso, coacciones por parte de las autoridades políticas locales.
Llegados al punto de inflexión de 'Tiburón', en el que el jefe Brody se embarcará en el Orca para dar caza al monstruo antagonista junto al oceanólogo Hooper y el marinero Quint, el tono y género de la película viran notablemente hacia un cine de aventuras de corte clásico que bien podría compararse con una suerte de 'Moby Dick' a menor escala. Una variación que redimensiona el conjunto elevándolo a un nuevo nivel.
Pese a la marcada diferencia tonal, genérica y estilística existente entre las dos mitades que componen 'Tiburón', podría concluirse que el verdadero secreto del éxito del filme radica en la precisa e inteligente dirección de Steven Spielberg. Una realización apuntalada sobre dos elementos clave que se mantienen constantes a lo largo del metraje: el trabajo de cámara —y todo lo relativo a su posición y al empleo del plano secuencia— y una fantástica gestión del suspense y la tensión.
El trabajo de cámara
A estas alturas, y después de haberlo comprobado a través de su extensa y diversa filmografía, huelga decir que Steven Spielberg es un auténtico maestro a la hora de narrar en imágenes. Un dominio de la composición y el trabajo de cámara —ya sea estático o en movimiento— con los que el director impregna el largo con su sello personal y sin los que 'Tiburón' no sería ni la mitad de efectiva.
En lo que respecta a la posición de la cámara en relación a los personajes, puede observarse una tónica general según la cual, a excepción de momentos puntuales, predomina una angulación contrapicada que nos obliga a presenciar la acción desde un punto de vista inferior a la mirada de los intérpretes. Un recurso que puntualiza el origen subacuático del mal que acecha Amity durante la primera parte del metraje y que cobra un mayor sentido durante la segunda; cuando Brody, Hooper y Quint centran toda su atención en el agua y en el peligro que deambula bajo el Orca.
No obstante, si algo destaca en la labor de Spielberg al planificar 'Tiburón', eso el uso del plano secuencia. Una constante durante el primer tramo del largometraje que permitió al director economizar recursos filmando secuencias enteras en una única toma; todo ello sin renunciar a la variedad de planos mediante el montaje interno y a una puesta de escena rica y dinámica, tal y como podemos ver en los siguientes ejemplos.
La escena del transbordador
En este fragmento, el jefe Brody, a bordo del transbordador de Amity, es asaltado por el alcalde de la localidad y sus acompañantes para evitar que de la voz de alarma sobre el ataque del tiburón, ya que esto podría traducirse en significantes pérdidas económicas para una localidad que obtiene grandes ingresos del turismo veraniego.
La escena se inicia con un plano americano de Brody a la derecha del encuadre, en el que las líneas fugan en dirección al vehículo rojo que se aproxima por la izquierda.
Mediante un movimiento de cámara hacia la izquierda que acompaña el desplazamiento del protagonista mediante un paneo y una aproximación hasta un plano medio de Brody para, después, retroceder una vez el coche ha aparcado en el transbordador, se establece la puesta en escena básica del plano. En esta, una vez los políticos y el resto de personajes salen del vehículo, arrinconan a Brody en la izquierda del encuadre, de nuevo, con una escala de plano americano.
El transbordador comienza a avanzar, dotando de dinamismo al plano mientras la cámara permanece estática. Lo que sí evoluciona es la puesta en escena, que hace avanzar al personaje del forense, arrinconando aún más a Brody.
Ante la respuesta hostil de Brody frente al cambio de opinión del forense de Amity, el alcalde y su acompañante deciden alejar al jefe de policía avanzando junto a él mientras la cámara retrocede hasta reencuadrar a los tres personajes en un plano medio-largo en el que continúa el tira y afloja.
Ante la falta de diálogo por parte de Brody, el alcalde decide hablar en privado con él. La intensidad de la conversación va en aumento, y esto se refleja en un nuevo reencuadre de cámara, sin desplazamiento, que finaliza dejando a ambos personajes en el extremo del transbordador; encuadrados en un plano medio corto en el que el policía continúa arrinconado tras la última arremetida del político.
Este plano secuencia es un gran ejemplo de cómo lograr una gran variedad de planos sin necesidad de cortar y sin perder un ápice de intensidad en el drama inherente de la escena. En este caso, Spielberg logra cuatro planos diferentes que remarcan la posición de inferioridad de Brody y dotan de coherencia narrativa a la evolución de la conversación entre los personajes.
La discusión con el alcalde
Otro de los grandes planos secuencia de 'Tiburón' —y, probablemente, el más complejo a nivel de puesta en escena y montaje interno— es este en el que Brody y Hooper tratan de convencer juntos al alcalde del peligro que supone el escualo que amenaza las playas de Amity. Un nuevo ejemplo de dinamismo y progresión dramática sin necesidad de cortar una sola vez.
La escena comienza con la cámara estática, con un plano entero de Brody, Hooper y el alcalde avanzando hasta finalizar en un plano medio en el que los dos aliados enclaustran al político en el centro del encuadre; haciendo más visible la inferioridad numérica de este último y la sensación de presión.
La impasibilidad del alcalde desespera a Hooper, que cruza por delante de cámara aliándose con Brody a la derecha del encuadre. El alcalde sale airoso del ataque y el oceanólogo, decepcionado, vuelve cabizbajo a su posición original.
Tras un nuevo desplante del alcalde, es Brody quien se desespera, pasando a hacer piña con Hooper a la izquierda del plano, aún estático —salvo pequeñas correcciones de encuadre—.
El político, saturado, escapa de sus rivales por la derecha del plano, dando pie al primer movimiento de cámara lateral —de izquierda a derecha— que acompaña al grupo mientras continúa la disputa. Desplazamiento durante el cual Hooper bloqueará al alcalde situándose de nuevo a la derecha encerrando al antagonista en el centro del encuadre —sensación que refuerza el vestuario de los personajes, oscuro para los dos defensores del cierre de las playas y claro para el detractor de la idea—.
Después de que Brody salga de plano por la derecha, el plano continúa avanzando con Hooper caminando de espaldas hasta que la cámara se detiene recuperando desde una posición contrapicada al jefe de policía y revelando un cartel que sirve al alcalde como nueva evasiva al tema que les concierne en ese momento.
El alcalde avanza entonces hacia cámara, enfatizando aún más si cabe el contrapicado y haciéndole ganar importancia —está venciendo en el tira y alfoja—, para ser acompañado inmediatamente por Hooper y Brody con una corrección de cámara a modo de tilt. Finalmente, y tras la salida del alcalde de plano tras su última frase, la cámara corrige su eje vertical siguiendo al oceanólogo mientras se aleja riendo frustrado.
De nuevo, estamos ante un ejercicio de economía de rodaje, de gestión de recursos y, sobre todo, de maestría en cuanto a puesta en escena se refiere; haciendo gala de una coreografía en los movimientos de sus personajes y de un montaje interno que refleja perfectamente el juego de poder, las alianzas y las actitudes de los protagonistas y el antagonista.
Tanto la escena del transbordador como la discusión a tres bandas que acabamos de analizar son sólo un par de ejemplos de los varios con los que se podría ilustrar el empleo del plano secuencia en 'Tiburón'. Una lista a la que podrían unirse el fantásticamente resuelto encuentro entre Brody y Hooper en la caseta del puerto o la pequeña charla que mantienen Brody y su esposa; ambos también pertenecientes a la primera mitad del filme.
La gestión del suspense
Lejos de lo brillante del uso de tipologías de planos, encuadres, términos y angulaciones de cámara, el elemento que convierte a 'Tiburón' en la terrorífica obra maestra que todos recordamos es su excepcional gestión del suspense. Una forma de manejar la intriga y crispar los nervios del respetable en un constante crescendo secuencia a secuencia que Spielberg articuló mediante los siguientes mecanismos y técnicas.
Sugerir en vez de mostrar
Los grandes maestros del suspense siempre han considerado que, en la inmensa mayoría de ocasiones —y salvo que los devenires narrativos del filme lo requieran—, lo evidente o explícito suele jugar a la contra; reduciendo el impagable efecto de una buena atmósfera al simple impacto momentáneo, intenso puntualmente, pero efímero después de todo.
'Tiburón' juega esta baza desde su fantástica escena introductoria, en la que una pareja se aleja de una pequeña fiesta playera con la idea de darse un chapuzón nocturno. Finalmente, será la chica, Chrissie, quien se introducirá en solitario en el agua mientras su acompañante se desviste en la orilla.
Los primeros rayos de Sol, previos de la hora mágica comienzan a filtrarse en la escena aportando una sensación apacible; algo que refuerza la ausencia de banda sonora y los planos abiertos de la mujer nadando. Todo esto hace que reine una calma aparente que se rompe en el momento en que Spielberg decide situar la cámara bajo el agua acompañada de las primeras notas de la banda sonora de John Wiliams.
Tras estos momentos de construcción de la tensión previa al ataque, pasamos a la superficie, donde vemos como algo arrastra al personaje de un lado a otro del plano con una escasa fragmentación —apenas cubre el momento en tres escalas diferentes— que pone los pelos de punta y marca a la perfección el tono del largometraje.
Esta técnica vuelve a repetirse durante varios momentos a lo largo del metraje del filme, especialmente durante la primera mitad en la que la presencia física del tiburón antagonista es prácticamente nula —¿tendría algo que ver el mal funcionamiento del animatronic del tiburón?—; destacando el genial fragmento en el que Brody, Hooper y el forense de Amity analizan los restos de Chrissie en una sala de autopsias.
En ningún instante de los menos de tres minutos que dura la escena puede observarse qué hay sobre la mesa de autopsias; no obstante, el espectador puede hacer una suerte de reconstrucción mental a través de las reacciones de los personajes, de la descripción de Hooper, y del pequeño detalle a modo de miembro amputado que puede verse brevemente en uno de los pocos detalles explícitos de la cinta.
El uso de la repetición
Otro de los grandes recursos que emplea Steven Spielberg para generar un crescendo de tensión en sus escenas para después romperla con un pico de intensidad es el de la repetición. En varios momentos del largo, el director hace a sus personajes repetir diversos mantras una y otra vez, anticipando un peligro inminente a punto de manifestarse.
Buena muestra de esto está, por ejemplo, en escenas como la que sitúa al trío protagonista a bordo del Orca, momentos antes del primer ataque del tiburón sobre la embarcación. En ella, Brody está aprendiendo a hacer nudos marineros repitiendo una y otra vez la frase que le enseñó Quint: "Pequeñas anguilas blancas, volved todas a vuestra guarida, y una vez allí, volved a salir".
Mientras Brody está entretenido en su tarea repitiendo la frase una y otra vez, el capitán del Orca precibe la proximidad del escualo y prepara sus aparejos de pesca en una breve filmada en una pequeña batería de planos detalle. Una vez Brody logra hacer correctamente el nudo, con su grito de celebración rompiendo la calma tensa, el tiburón muerde el anzuelo dando inicio a la cacería.
Un fragmento similar en cierto modo al que anticipa el ataque en la playa abarrotada de gente —en el que el hijo pequeño de Brody canta momentos antes de la estampida—, o al que, de nuevo a bordo del Orca, nos muestra a sus tripulantes cantando "Por dónde a mi casa he de ir...", aumentando la intensidad y vehemencia de su entonación hasta el momento en que el tiburón ataca el barco.
No se me ocurre mejor modo para concluir este breve análisis que repasando la que, probablemente, sea la secuencia más memorable del filme y la que condensa mejor todo el genio de su director: la muerte de Alex y la posterior estampida en la playa de Amity.
Partiendo de una situación en la que Brody vigila obsesivamente el agua de la playa y a los bañistas después de que el alcalde haya rechazado el cierre de la zona, Spielberg rodará el ataque del escualo desde dos puntos de vista: el del propio Brody, que observa su entorno desde lejos —punto de vista resuelto mediante el uso de teleobjetivos—, y el de los propios bañistas mediante planos cortos durante el ataque del tiburón.
En los primeros compases de la secuencia se muestra a Brody estático y vigilante, comenzando a introducir víctimas potenciales del tiburón dando peso a las acciones de ciertos personajes secundarios. Estos son Alex, que se introduce en el agua con su colchoneta, la bañista y el perro —y su dueño—; quienes se cruzan en un plano conjunto desde el punto de vista de Brody y sobre los que se individualizarán los planos conforme avance la narración.
Con el suspense ya en el aire y los planos centrados en los tres personajes en riesgo, Spielberg juega con el punto de vista del protagonista, comenzando a utilizar cruces por delante de cámara, cortes en eje sobre un Brody que intenta sortear los obstáculos en su línea de visión e, incluso, personajes que dificultan la vigilancia haciendo acto de presencia en el encuadre con escorzos desproporcionados.
Tras mantenerse todo el rato sobre el agua, y después de varias "falsas alarmas" que alimentan la tensión, la cámara se introduce bajo el agua, dando pie al inicio de las notas principales de la banda sonora del filme y potenciando la sensación de amenaza. La cámara deriva a una subjetiva que se dirige hacia Alex mientras la música va in crescendo para, una vez junto a las piernas de la víctima, volver a la superficie abriendo escala a un plano general en el que, desde el punto de vista de Brody, vemos una fuente de sangre donde antes estaba el niño con la colchoneta.
A partir de este momento, y tras un memorable dolly-zoom sobre el rostro de Brody que hace palpable la sensación de angustia del personaje, se da pie a una sucesión de planos de escala abierta —de nuevo, una tónica radicalmente opuesta a la de los mecanismos de realización actuales— en la que los cruces por cámara favorecen el corte y permiten la legibilidad de la espectacular huída masiva del agua de la playa de Amity.
Una secuencia que, al igual que la inmensa totalidad de 'Tiburón', no sólo brilla por su fantástica dirección; sino que condensa además un trabajo de montaje, una banda sonora y una dirección de fotografía —impresionante el uso del scope— sobresalientes sobre los que podría escribirse durante párrafos y párrafos y que, junto a la sobresaliente dirección de Steven Spielberg, terminaron de dar forma a una joya irrepetible de la historia del séptimo arte.
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