Pasas más hambre que un metahumano de 'The Flash' (o la ley de eficiencia narrativa)

No es un tema baladí. Francamente, ¿a alguien le parece legal o moral el sistema de confinamiento de los metahumanos en ‘The Flash’? Para el que no vea la serie, no se trata de un spoiler sino de una cuestión de formato: el «monstruo de la semana» en la serie de CW son personas que, como Barry Allen, se vieron afectadas por la explosión del episodio piloto y vieron su biofísica corporal comprometida de alguna manera, lo que les ha convertido en seres peligrosos. El equipo protagonista dedica cada episodio a localizar, atrapar y poner en cautiverio a estos que ellos han denominado metahumans.

Disfruto de 'The Flash'. No sólo es una de las series más entretenidas que veo actualmente, sino que con frecuencia sus buenas ideas logran sorprenderme. Por ello decido aceptar ciertos planteamientos. Decido aceptar que ellos hagan de jueces y verdugos, al fin y al cabo tienen entre manos a individuos que –por ejemplo- pueden explotar como una bomba atómica en cualquier momento (otros son mucho más inofensivos pero reciben igual castigo).

Sin embargo, las condiciones en las que son recluidos son inhumanas e inmorales, unas celdas minúsculas y vacías cuya única comodidad son sus paredes acolchadas. Teniendo en cuenta las habilidades de alguno de ellos, el habilitar una ventana por la que introducir bandejas de comida o dar permisos de aguas mayores se antoja imposible. ¿Cómo les alimentan? En esa cajita en la que viven, ¿dónde duermen? ¿cuándo y cómo hacen un 42?

Hay detalles y detalles

Seguro que éstas preguntas que propongo recuerdan al famoso ¿Cuándo para Jack Bauer cinco minutos para tomar un piscolabis? El motivo por el que no vemos a los protagonistas en la ficción cuidar sus necesidades biológicas es por la eficiencia y eficacia narrativas. Toda narración tiene un propósito concreto; su fin es contar una historia, una reflexión, una evolución. Quizá es reflejar una época, un sentimiento o una característica que define a una generación concreta.

Hay macrohistorias cuyas pretensiones son alcanzar conclusiones globales y hay microhistorias que prefieren quedarse en lo íntimo, en lo concreto. Pero todas tienen algo en común (en la teoría, claro): nada sobra. Todo apunte, toda imagen, todo subrayado, todo diálogo tiene una intencionalidad. Ese plano detalle fugaz o esa mención aparentemente inofensiva tienen un propósito, aportan algo o cobrarán sentido llegado el momento.

Esto no quiere decir que todo esté en función del punto de giro. La finalidad no tiene por qué estar sujeta a lo puramente efectista o a los eventos o acciones que hagan avanzar la trama, sino que se pueden referir a aspectos más abstractos o reflexivos de una narración. A describir un personaje o a remarcar una rutina. En ‘Fargo’ puede no ser relevante cuándo Lester va a evacuar, pero en ‘Better Call Saul’ hacen alegoría de esos tratos que forjan en los urinarios del juzgado. Los huevos con beicon de Walter Jr. en ‘Breaking Bad’ representaban el desayuno como concepto de familia, desayuno que con el paso de los capítulos (y el cambio de Walter senior) se tornaba impostado; en ‘True Detective’ la existencia es demasiado traumática como para desayunar.

La vida en sí misma no es elocuente

Las duchas dramáticas son un recurso muy efectivo para mostrar los sentimientos de un protagonista en su más pura intimidad, una rutina mañanera puede servir para mostrar el carácter metódico u obsesivo de un personaje. Pero la cotidianidad sin intención no tiene interés; solo pensad en cómo solemos contar una anécdota a un amigo, en cómo siempre añadimos una intencionalidad a nuestro relato (en esto ‘The Affair’ tiene mucho que aportar). La vida se ficciona para resultar verosímil, no realista. La vida en sí misma no es elocuente.

La clave está en el manejo adecuado de la elipsis; en saber qué sobra, qué es prescindible. En saber comprimir el relato para contar más con menos. En no ser sobreexpositivos ni pasarnos de crípticos. Por supuesto, toda esta reflexión la hago desde un acercamiento general y teórico; en la práctica hay tantos estilos como narradores (y algunos eligen, por ejemplo, ser extremadamente crípticos). Pero a veces para argumentar sobre algo concreto hay que partir de supuestos generales.

Si vemos un fragmento de clase de instituto, éste será relevante por el lenguaje no verbal de los asistentes o por el subtexto que se extraiga de las palabras del profesor; no será una clase de mates cualquiera. Parece de cajón, pero a veces como espectadores nos cuesta firmar según qué contratos. Aceptamos que en una comisaría parezca que sólo trabaja siempre el mismo equipo policial (contrato obvio, son los protagonistas) y sin embargo nos choca que no les veamos parar para comer. Aceptamos todo tipo de coincidencias rocambolescas pero nos molesta que se cruce Los Ángeles en coche en diez minutos. Supongo que si el espectador se detiene a preguntarse aspectos tan triviales como el tráfico, significa que no está lo suficientemente involucrado con el relato.

Expuesto mi punto de vista en este asunto, vuelvo a ‘The Flash’. Me da igual que Jack Bauer acabe con infección de orina de aguantarse tantas horas. No pasa nada porque en la ficción siempre se encuentre aparcamiento justo enfrente del edificio al que se va. No importa que cuando el protagonista encienda la tele, el noticiario esté hablando de algo que le afecta. Pero lo de ‘The Flash’ no se me antoja eficiencia narrativa. No es elipsis. Es escurrir el bulto. Y ya basta. ¡Los metahumanos también son personas!

En ¡Vaya Tele! | Echando el lazo al espectador: Los ganchos narrativos