"Seis días corrientes rompe cierta barrera entre el espectador y el personaje. Renueva la idea de cómo nos relacionamos con el relato cinematográfico". Neus Ballús

Una semana de prueba de un joven marroquí llamado Mohamed en una pequeña empresa de fontanería y electricidad del extrarradio de Barcelona es el punto de partida de 'Seis días corrientes', el tercer largometraje que escribe, dirige y monta la cineasta catalana Neus Ballús tras 'La plaga' (2013) y 'El viaje de Marta (Staff Only)' (2019).

En esos días que hace referencia el título, Moha (como así lo llaman constantemente en la película) descubrirá una ciudad repleta de personas extrañas, tan diversas y amables como igualmente incómodas, pues también tendrá que sufrir algunos prejuicios y comentarios racistas.

Como ya hiciera en su ópera prima, Ballús transita en la estrecha línea que separa la ficción de la no ficción para elaborar un canto hacia la convivencia y la ayuda mutua, examinando asuntos como la migración, la jubilación o la soledad en un mundo tan supuestamente hiperconectado. La novedad aquí es que lo concibe desde un enfoque humorístico que, aunque al principio pueda descolocar dado los espinosos temas tratados, finalmente le dota a la obra de una cercanía y originalidad únicas.

La soltura y espontaneidad del reparto (compuesto por personas que se interpretan a sí mismas) consiguen crear un especial vínculo con el espectador que no decae durante todo el desarrollo del metraje, con la ternura y el humor como ingredientes elementales. De esta forma se confirma que es posible poner la lupa en dramas y conflictos sociales desde otros ángulos más cordiales sin perder el análisis crítico.

'Seis días corrientes' se estrenó el pasado viernes 3 de diciembre en la cartelera española después de haber pasado por festivales de todo el mundo, como Locarno (donde tuvo su premiere mundial y consiguió tres premios, entre ellos el de mejor actor ex aequo para sus protagonistas: Valero Escolar y Mohamed Mellali), Toronto, Busan, Londres, Chicago o Valladolid (donde también cosechó dos importantes galardones: la Espiga de Plata y el Premio del Público). Entrevistamos a Neus Ballús para profundizar sobre su película (nominada a la mejor comedia en los Premios Feroz) y repasar su filmografía.

"Seis días corrientes nace de una voluntad de acercar el cine a la gente"

• Por diferentes motivos estéticos y narrativos 'Seis días corrientes' se acerca más a 'La plaga' que a 'El viaje de Marta (Staff Only)'. ¿Había esa intención detrás o surgió sin ese propósito?

Después de ‘La plaga’ sentí la necesidad de probar hacer una ficción con no actores y es así como surge ‘El viaje de Marta’, donde solo Sergi López es profesional. Y a la vez, comencé a desarrollar ‘Seis días corrientes’, por lo cual mis dos últimas películas las he creado en paralelo, aunque con un año de diferencia en el rodaje. Dicho esto, creo que las tres obras forman una trilogía de lo que sería la construcción de un método que he ido elaborando de forma intuitiva, pero también de ir estableciendo pequeñas herramientas de trabajo con no actores. No podría haber creado en mi última película ese híbrido, que es mucho más complejo porque escapa del control debido a la improvisación, sino hubiera aprendido a dirigir actores en una ficción más clásica.

• Indagando sobre esta cuestión, ¿qué le permite como cineasta el trabajo con no actores que no consigue con intérpretes profesionales?

Primero distinguiría entre ficción y lo que no es ficción o, dicho de otro modo, las películas que están más escritas y concretadas y aquellas que se encuentran más abiertas a lo que ocurre durante todo el proceso. Esta dualidad no se corresponde siempre con lo que entendemos entre documental y ficción. Para las películas como ‘Seis días corrientes’ creo que lo que aporta un personaje que no es solamente una cara, un rostro o un cuerpo que no tiene experiencia en el cine, es toda una experiencia profesional en otro terreno, así como su experiencia vital y relacional. De esta forma se gana un recurso que cuando jugamos a improvisar facilita la aparición de momentos brillantes que no teníamos previsto, gracias al historial emocional que el personaje puede utilizar. Si tuviera que enseñarle esto a un actor podría explicarle el oficio, los movimientos, pero nunca la experiencia profesional que lleva detrás. Esto era muy importante para mí, dado que no voy a hacer que un actor sea fontanero si tiene que improvisar a este nivel.

Por otro lado, quería probar un tipo de relación distinta con el espectador. Yo siento que con esta película hay cierta barrera que se rompe entre el espectador y el personaje, porque todos hemos conocido a un Valero, todos tenemos cerca a un Pep, y por lo tanto renueva un poco la idea de cómo nos relacionamos con el relato cinematográfico, e incluso las historias que ellos narran son circunstancias que nos pueden ocurrir o que nos resuenan mucho a lo cotidiano. Esto nace de una voluntad de acercar el cine a la gente.

• ¿Cuál fue la motivación que le condujo a realizar un seguimiento a tres trabajadores, en una situación personal y laboral muy distinta cada una, pertenecientes a una empresa de fontanería y electricidad?

La idea de hacer una película sobre fontaneros nace porque el compañero de mi madre es fontanero jubilado y las historias que me contaba me parecieron fascinantes. Me dije que era cierto que la realidad superaba a la ficción, además a diario. Esto se une a que siempre me han interesado las distintas profesiones que existen y como cineastas tenemos la ventaja de podernos aproximar a muchas de ellas. En ‘La plaga’ lo hice con un agricultor, con una trabajadora sexual y con una cuidadora, por ejemplo. Y realmente tienes la sensación de haber vivido estas vidas. Para esta ocasión, en mi trabajo de campo no me limité solo a los fontaneros, sino que conocí a pintores, personal de limpieza o transportistas de mudanzas. Quería comprobar qué profesión podía ser más interesante. La idea de irrumpir en la casa de alguien me parecía fundamental para la película, por lo que de todas las profesiones en las que indagué los que se quedaban el tiempo más adecuado en el hogar ajeno, ni muchos días ni escasas horas, eran los fontaneros y electricistas.

• ¿Cómo fue el proceso de casting para encontrar a los tres protagonistas?

Hice lo mismo que en las dos películas anteriores, un casting sauvage, como lo llaman los franceses. Es decir, irse al lugar donde existe este tipo de perfil y observarles sin que sepan que están pasando un casting, porque hay algo en la presión de la idea de estar haciendo un casting que mata mucha de la potencial naturalidad de las personas y le generan muchas expectativas. De hecho, hice un llamamiento a fontaneros para realizar un casting paralelo y la gente que se presentó eran personas que querían hacer una película, que querían triunfar, y con esta actitud era difícil trabajar.

A Valero, Mohamed y Pep, que no se conocían entre ellos, los encontré en la Escuela del Gremio de instaladores de Barcelona, donde recibían clases de gas y electricidad. Allí había más de mil personas y yo entré con mi cámara de fotos explicando que estaba documentándome para una película, pero no sabían que estaba haciendo un casting. Más tarde, a los perfiles que me gustan más les pido el contacto y les invito a una sesión filmada donde les pido que cuenten anécdotas y demás.

• Al concluir el visionado de 'Seis días corrientes' se evidencia que los conflictos sociales no son tan irresolubles como a veces se plantean (ya sea por políticos, medios de comunicación...), que es posible y tienen cabida en nuestra sociedad la convivencia y la tolerancia.

De raíz se encuentra la necesidad de la compresión del otro, que es algo muy profundo. Siento que cuando la gente está bien consigo misma, una vez acepta sus propias debilidades, limitaciones y miedos (el recorrido que realiza Valero en la película), resulta más fácil ver a aquellos que tienes delante y aceptar como son, aceptar que debe haber entendimiento y convivencia. Yo creo en este potencial humano, pero también pienso que hay mucha gente que no está sana y no ha podido trabajarlo de esta manera.

"Existe una gran diversidad en la clase obrera, nos llevan mucha ventaja en el sentido de cómo gestionar dicha convivencia"

• Es interesante el uso de la comedia en la película, primero porque se distancia de tus dos trabajos anteriores, segundo por distender algunos de los complejos temas que se tratan, y tercero porque no es habitual el humor en los filmes que se aproximan tanto a la realidad en este juego de ficción y no ficción.

Desde el principio tenía esta intención, pero no estaba convencida dado que no conocía referentes. Como bien dices, habitualmente el cine de lo real se aproxima a lo dramático y yo también venía de dos obras muy cargadas a nivel de contenido. Tenía claro que con ‘Seis días corrientes’ quería pasármelo bien, porque al convivir muchos años con una película termina esta afectando todos los rincones de tu vida, así que el proceso y no solo el resultado debía ser divertido.

Fue un acierto la elección del trío protagonista, que combinan muy bien entre ellos y generan constante comedia. El humor visual, como el que aparece en el cine de Jacques Tati, también quería usarlo en algún momento y, sobre todo, lo incorporo en las escenas de la casa del psicoanalista. Al final, la comedia la he tenido que crear desde otro lugar que no es tanto de la construcción precisa de los diálogos, sino fundamentalmente desde el montaje, que ha sido el proceso más complejo en esta película, al tener que encontrar el equilibrio entre lo documental y lo ficticio, lo profundo y lo cómico.

• Una labor de montaje que usted misma realiza en esta y sus otras películas.

Sí, en esta ocasión con la ayuda de Ariadna Ribas porque teníamos 70 horas de material. Además de las extensas grabaciones con las que disponíamos, la dificultad residía en haber trabajado con la improvisación. Ninguno de los protagonistas sabía qué iba a ocurrir en cada situación, no tenían guion, pero yo sí sabía qué iba a suceder, porque había orquestado un contexto alrededor de ellos, provocando una avería, la entrada de un cliente donde se va a producir un choque, etcétera. Tengo una estimada previsión de cómo ellos van a interactuar, porque los conozco muy bien. Les provoco la reacción y la emoción no pidiéndoselo directamente, sino a través de todo lo que hay alrededor. Y todo esto provoca que las tomas sean muy largas o que no haya raccord, y con el montaje hay que encontrar el lenguaje característico de la película.

Yo la filmé casi como una ficción clásica de plano y contraplano, de tener todas las reacciones, pero me di cuenta en la sala de montaje que era más interesante plantearla como un documental donde no tienes siempre la reacción del otro. En mis dos películas anteriores me ocurrió lo mismo, son obras en las que cuanto menos cortes haya mucho mejor, porque hay algo en la construcción dentro de la propia escena que se rompe cada vez que cortas. Con las tomas más largas, dejando el tiempo suficiente para que se desarrollen, puede verse que hay algo de vida ahí dentro.

• 'Seis días corrientes' aborda temas delicados como la migración, el racismo, los prejuicios, o las actitudes de cierta masculinidad contemporánea. Algunas de estas cuestiones ya habían sido tratadas anteriormente en sus otras dos películas, pero ahora las expones con humor. ¿Tuvo algún dilema a la hora de plantear estos problemas a través de la comedia?

Tuve claro que quería que mi película fuera políticamente incorrecta, no me interesaba tratar estos temas como se suelen abordar de manera intelectual. Quería preguntarme cómo gestionan dichos conflictos estas personas y en el determinado ambiente en el que se encuentran. Yo he observado que en estos ambientes de construcción y reformas se dan comportamientos racistas y existen bastantes prejuicios, pero a la vez se trata de uno de los sectores donde hay más convivencia.

Existe una gran diversidad en la clase obrera y es por ello por lo que nos llevan mucha ventaja con respecto a otros sectores de la sociedad en el sentido de cómo gestionar dicha convivencia, y no digo que lo hagan siempre bien, pero que hay que aprender de ellos. Poseen gran empatía, aunque el lenguaje que utilizan y los comentarios que vierten con frecuencia nos hagan pensar lo contrario. He querido mostrar esta extraña dicotomía tal como la he visto y nos la cuenta el personaje. Es cierto que hay incomodidad con Valero, porque nos cae bien, nos reímos con él, pero su actitud nos desagrada, pero no lo estamos perdonando, sino que estamos intentando vernos a nosotros mismos. Me gustaría que los espectadores atravesaran ese viaje.

• Dicha dicotomía, los comportamientos de los personajes o los conflictos que le ocurren no solo pueden ser comprendidos por un público patrio. Los problemas que se examinan y el tratamiento dado son reconocidos universalmente, como así se ha comprobado dado el éxito que ha tenido la película en los muchos festivales donde se ha proyectado.

El tema de cómo gestionamos la convivencia es universal. Ser aceptado en una sociedad y cómo miramos al otro son cuestiones reconocibles en cualquier parte del mundo. Lo que más me ha sorprendido ha sido el humor que genera, porque yo sabía que Valero iba a conectar con el público español, pero no tenía claro hasta qué punto el espectador internacional iba a entrar en el aspecto cómico. Fue sorprendente en la primera proyección en Locarno presenciar cómo desde las primeras palabras de Valero la gente se reía. Seguramente existen unos Valeros suizos, alemanes, ingleses, etcétera.

La presidenta del jurado de la SEMINCI (la directora india Deepa Mehta) dijo que, aunque los personajes hablen una lengua que no conozca, no es importante porque lo que ocurre en pantalla es totalmente universal, habla un lenguaje que compartimos todos, que es el de las relaciones humanas.

• Por último, una cuestión acerca de un elemento que aparece en toda su filmografía integrado como parte de la narración. Me refiero a las grabaciones de vídeo en digital, ya sea a través de cámaras de seguridad o una cámara de vídeo personal. ¿A qué se debe?

Nunca antes me habían realizado tal observación. Supongo que recurro a ello porque forma parte de nuestro día a día. Tanto en ‘La plaga’ como en ‘Seis días corrientes’ tiene que ver con la idea de control del otro, María que se quiere escapar y Mohamed que está atrapado. El caso de ‘El viaje de Marta’ es distinto, ya que a través de estas filmaciones de Khouma es donde él crea la ficción del viaje maravilloso, cuando en realidad lo que ocurre entre bambalinas es bien distinto.

Me gusta este doble lenguaje, aunque quizás tenga que ver con que mi primera obra, el cortometraje 'L’avi de la càmera' (2005), narre la relación de mi abuelo con su recién comprada cámara de vídeo. En aquel entonces yo trabajaba de reportera para pagarme la carrera y al verme mi abuelo en la televisión quiso, a sus ochenta y dos años, experimentar también con ese aparato. Así, se compró una pequeña cámara digital y comenzó a filmar su vida, dónde nació, dónde se crio… Entonces yo hice la película sobre cómo él filmaba e intentaba soslayar los problemas técnicos que aparecían. Esa fue, además, mi primera comedia y supongo que en mi cine se ha quedado este doble lenguaje.