En la foto se recoge el instante en que una actriz que dijo llamarse Sacheen Littlefeather, y que iba disfrazada de nativa norteamericana (o de squaw), sale en lugar de Marlon Brando, cuando la extraña pareja formada por Roger Moore y Liv Ullman, leyeron el ganador en la categoría a mejor actor en papel principal. Luego se supo que no era nativa americana (¿sería ese fenomenal disfraz el que engañó a todo el mundo?), sino una actriz californiana desconocida, cuyo verdadero nombre era María Cruz.
Marlon Brando, quizá sabiéndose ganador seguro por su legendario trabajo en ‘El Padrino’, decidió declinar el futuro galardón y ni se presentó a la ceremonia de aquella primavera de 1973. En su lugar mandó a esta joven actriz, que rechazó en su nombre el premio, para consternación de la platea, y pronunció un discurso, en teoría escrito por el propio Brando, en torno a la discriminación que sufrían los nativos americanos en Estados Unidos y especialmente en Hollywood. Salvando las distancias, es como si Mickey Rourke hubiera ganado el Oscar el pasado febrero, pero lo hubiera rechazado después de que Hollywood le despreciase. Se premiaba así no tanto a una interpretación soberbia, como a un icono recién nacido del cine.
Y es que desde la aparición de aquel ‘El Padrino’, hace ya treinta y siete años, todos los gangsters querían ser como Don Vito, un personaje que en el cine (y en la tele, y en los videojuegos) ha sido imitado (principalmente en parodias de toda índole) centenares de veces desde entonces, sabedores sus imitadores, quizá, de que era un icono insuperable. Parecía mentira, aquel año, que Brando fuera no mucho antes, un paria en Hollywood, que tuviera que pagarse su propia prueba para acceder al papel, en cuya caracterización empleó queso con el que se rellenó las mandíbulas, y empleó aceite para echarse hacia atrás el pelo. Ya he dicho que en mi opinión el verdadero corazón de la película es Michael (auténtico alter-ego de Coppola), pero no hay duda de que Brando es su alma.
Fueron tres Oscar aquella noche para la producción (más modesta de lo que pueda parecer en pantalla) de Coppola: película, actor principal y guión adaptado para Coppola y Mario Puzo. Se materializaban así tres de las once candidaturas con las que acudía a la entrega de esos premios siempre caprichosos. Al Pacino, de forma bastante injusta, estuvo nominado (junto con James Caan y Robert Duvall), a mejor actor en papel de reparto. Todos perdieron frente al extraordinario Joel Grey de ‘Cabaret’, uno de los musicales más brillantes y atípicos del género, que todos esperaban fuese la gran triunfadora de la noche.
De hecho tanto Liza Minnelli como el director Bob Fosse, fueron galardonados aquella noche, para un total de ocho Oscar. Pero la cinta de Coppola se había convertido ya en la más taquillera de toda la historia del cine (título que le duraría poco tiempo, pues al año siguiente llegaría ‘Jaws’, de Steven Spielberg), y Coppola se había convertido en el director joven más poderoso de Hollywood. Nadie se acordaba ya de las presiones y las tensiones sufridas durante el rodaje. Además, también se convertiría en productor de éxito. Ese mismo año llegaba a los cines, no sin su carga de problemas, ‘American Graffiti’, de su amigo George Lucas. Cuando surgieron ciertos problemas de distribución, el mismo Lucas, productor en funciones, sacó su chequera y firmó varios cheques que aseguraron sus pases. El grandioso éxito económico de la película le dio aún más poder, y confirmó su olfato comercial.
Pero hemos prometido ofrecer un estudio que ponga en paralelo la situación personal de Coppola con las historias que cuenta en sus películas, pues con este director es imposible a veces saber qué es lo que condiciona qué. ¿No es acaso la ascendencia de Michael al trono de los Corleone, y al de las familias más poderosas de la mafia estadounidense, una parábola del ascenso de los Coppola en el seno de Hollywood como una de las familias de creadores más influyentes? El viaje de Michael, su superación de dificultades que ponen en peligro su forma de vida, su transformación de hombre-niño a hombre poderoso, es el mismo viaje emprendido por Coppola, que de alguna forma misteriosa impregna, o se deja impregnar (¿quién sabe’), con las historias que cuenta.
Las ramificaciones no acaban ahí, pues puede considerarse a Kay Adams un alter-ego evidente de Eleanor Coppola, la mujer blanca privilegiada que accede a ese mundo familiar cerrado y organizado. La esposa de Francis, una artista de talento probado, ha comentado no pocas veces la identificación profunda que siente con el personaje de Kay, en una fusión del cine con la vida un tanto turbadora. Todo esto seguirá ramificándose de forma notable en el resto de la trilogía, como iremos viendo, aunque la fusión del cine con la vida, o de la vida con el cine, alcanzará su máxima expresión (una expresión grotesca y demente) en la mítica ‘Apocalypse Now’, que significará el cierre de un ciclo que comenzaba con ‘El Padrino’.
Ahora que Coppola disfrutaba de una libertad de movimientos, el siguiente fue la ejecución de un pequeño proyecto personal, que satisfacía su querencia por la narrativa europa de suspense, en un alejamiento momentáneo de las grandes producciones de Hollywood, con un rodaje que tendría lugar, casi íntegro, en la ciudad de San Francisco, donde tenía su sede la flamante Zoetrope. Una ciudad donde el director siempre se había sentido a gusto. En el próximo capítulo analizaremos el alcance estético y también personal de ‘La conversación’ dentro de la carrera de su máximo responsable.
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