A principios de los años 70, Francis Ford Coppola se convirtió, casi de la noche a la mañana, en uno de los directores más influyentes de las generaciones venideras, con su adaptación de una novela de gran éxito. La película se convirtió en un grandioso éxito de taquilla, cosechó tres oscar (mejor película, mejor actor y mejor guión adaptado, desbancando sorpresivamente a ‘Cabaret’) y arrancó una leyenda que se ha erigido en un tótem inamovible de la cinematografía mundial, desarrollado a lo largo de dos partes que la prolongan, la enriquecen y la matizan. ‘The Godfather’ dio libertad a Coppola para controlar su vida creativa. Pero ¿cómo pudo sobrevivir a las presiones de su realización?
“La película recreaba el ambiente, o reflejaba las memorias de nuestra familia italoamericana”, dijo Talia Shire (hermana de Francis), Connie Corleone Rizzi en la ficción. De forma muy inteligente, Francis Ford Coppola se sirvió de su propia familia, de sus raíces italianas, para sentirse más respaldado en una producción que en aquél momento le superaba, pues según sus propias palabras, aún más esclarecedoras, “cinco meses después no me habrían dado ese trabajo”. Para Francis, esta experiencia fue catártica, pues al mismo tiempo que cambió completamente su vida, resultó una hazaña mastodóntica soportar a los ejecutivos del estudio y mantener sus ideas respecto a la historia y el casting. Era un chaval que se enfrentaba a las grandes productoras…y ganaba.
Muchos nos hemos hecho la misma pregunta los últimos treinta y pico años: ¿cómo es posible que le ofreciesen a Coppola la adaptación y la realización de un best-seller que acabaría convirtiéndose en la película de mayor éxito de la historia (hasta que llegó ‘Jaws’). Él, hasta ese momento, no era más que un director mercenario, que aceptaba cualquier cosa que le diesen, y que salvo algunos rasgos personales muy aislados, no había demostrado un grandísimo talento en ningún trabajo. A fin de cuentas, se trataba de un realizador con ínfulas independientes, muy influenciado por artistas europeos.
La respuesta sólo parece ser una: Coppola tuvo la suerte de que esa novela (de la que de momento diremos que no es ninguna maravilla de novela) no fuese todavía un gran best-seller. Y tuvo la suerte de contar con un equipo entregadísimo que le aseguraba la supervivencia. De hecho, parecía el destino. ¿No parece acaso predestinado que cuando el estudio le amenazó con despedirle por ser poco violento llegara la secuencia de la paliza de Carlo a Connie? ¿No parece predestinado que cuando estaban hartos del “soso” de Pacino, llegase la famosa secuencia del doble asesinato en el restaurante? Peor más aún, pues parece que Coppola pone su vida en imágenes de forma casi sobrenatural.
Pues las dos piedras angulares de su lucha con los estudios eran Marlon Brando (un actor en desgracia al que todos los productores odiaban por ser muy poco “profesional”) y Al Pacino (un completo desconocido, con apenas una película a sus espaldas y cara de buen chico, que al final iba a ser el gran padrino triunfante sobre sus enemigos); y en el caso del primero, los directivos del estudio amenazaban con despedir a Francis si sólo pronunciaba el nombre Marlon. Es exactamente lo mismo que el poderoso productor Jack Woltz (John Marley) le grita a Tom Hagen (extraordinario Robert Duvall). Es muy notable de qué forma una historia escrita por Puzo en su novela varios años antes, proporciona a Coppola la oportunidad (una de tantas, como iremos viendo en este estudio) de contar su propia vida.
Fascinante resulta también, sin duda, la forma en que la cara de Pacino se metió en la mente de Coppola desde el primer minuto. Todos sabemos ahora de qué forma le defendió y le hizo repetir docenas de pruebas, a pesar de que todo el mundo en su entorno estaba en contra de que interpretara a Michael. Hay documentos audiovisuales que muestran cómo James Caan, o el propio Martin Sheen (que siete años más tarde protagonizaría ‘Apocalypse Now’), entre cientos, hicieron pruebas con escenas de Michael. Pero si uno ve esas pruebas, se advierte que Pacino había nacido para interpretar ese papel. Y más que eso, para convertirse, de forma gradual, en un evidente alter-ego de Francis.
Por encima de todo, es muy importante tener en cuenta, que la familia es algo muy poderoso para Coppola. Es un elemento acogedor en su vida, redentor, aunque también las cadenas que te empujan a un destino inevitable, doloroso y quizá trágico. “La elección más acertada y lo que hizo posible la película fue el hecho de que Francis sea un hombre de familia”, dice James Caan. “Es importante que Coppola muestre el lado familiar. Una familia es el principio y el final del mundo, en el amor y la compañía. Independientemente del estilo de vida”, asegura Robert Duvall. Ambos intérpretes entendieron muy pronto a qué clase de relato estaban dando vida. Esto era algo más que una película de gángsters, era una tragedia familiar, una elegía en torno a las raíces más primarias del ser, que nos definen mientras nos aprisionan.
Incluso en su relación con su propia mujer, Eleanor, los paralelismos surgen como explosiones de instinto. Kay Adams (excéntrica, inolvidable Diane Keaton) es una abstracción del significado de su esposa en un entorno italoamericano, y en el entorno cerrado de una intensa producción: la mujer blanca privilegiada, que aguanta por amor lo que otras mujeres consideran ofensivo o humillante para su sexo. Conocemos de sobra la, en ocasiones, tormentosa relación que Eleanor ha sostenido con Francis, y es imposible desligarla de la que sufren, muy a su pesar, Kay y Michael, dos criaturas superadas por el devenir de los acontecimientos, carne de cañón sacrificada en aras de la ambición y la llamada de la sangre.
No en vano, Francis se preocupó mucho, en la preparación de las tres películas, de que sus actores vivieran un entorno familiar típicamente italoamericano, con su hermana Talia sirviendo una cena preparada por ella a todo el reparto, sentado a la mesa al estilo tradicional, buscando la manera de que vivieran juntos experiencias cotidianas, uniéndoles de aquella manera y preparándoles para sus caracterizaciones. Lo que viene a ser una variación (prácticamente coppoliana) de esa herramienta de dirección de actores que te advierte que cuanto más tiempo pasen juntos, y más se relacionen, más fácil será arrancar de ellos interpretaciones convincentes basadas en sus propias experiencias.
Nadie puede sorprenderse, por tanto, de que Francis decidiera que el bebé, hijo de Connie y Carlo, fuera su propia hija recién nacida, Sofía, que más de dos décadas después se convertiría en una realizadora de renombre; ni de que elevara la tan deseada colaboración entre los distintos departamentos que comportan el rodaje de una película al rango de trabajo familiar. Francis, amenazado con ser despedido a las pocas semanas de rodaje, preocupado porque los primeros rollos no habían impresionado a los ejecutivos (pues los consideraban demasiado tenebrosos, demasiado personales y poco comerciales), se metió de cabeza en una historia que, aunque a posteriori él suele despachar como la posibilidad para desarrollar ideas personales y para costearse su estudio, es quizá lo más personal y sincero que ha filmado.
Porque como decía Al Pacino: “Francis se parece más a Michael que yo mismo”. Y es cierto. En el próximo capítulo es el momento para que el autor de este texto se meta de cabeza, a su vez, en los ecos de una de las películas más famosas de todos los tiempos, y de ser capaz de ofrecer una visión y unas reflexiones que aporten algo valioso a la extensísima bibliografía de este mito.