En la anterior entrega, habíamos concluido con algunas de las propiedades de la luz en nuestro mundo físico. Propiedades que un director de fotografía no puede ignorar bajo ningún concepto, porque en esencia son la base de su trabajo. Lo dramático, visualmente, se basa en la luz, y dependiendo de su calidad, cantidad u orientación, el espectador entrará en un estado de ánimo o en otro muy distinto. Lo complicado en la colaboración de un operador jefe con el director de la película no es tanto entender lo que quiere hacer y contar, como ayudarle de un modo lumínico y que esa ayuda resulte sutil, intuitiva, contenida. Que la luz, con su poderoso lado psicológico, no convierta la imagen cinematográfica en un efecto teatral, algo que por desgracia sucede más a menudo de lo que se cree. Por muy importante que sea el trabajo del diseñador de producción o del director artístico, que lo es, el color o el origen de la luz pueden convertir un escenario o localización en algo completamente diferente.
Para llegar al invento que fue el cinematógrafo, antes se inventó la cronofotografía (para la que se empleaba en un principio el revólver astronómico y luego el fusil fotográfico, que gracias a su mecanismo giratorio fotografiaba por separado distintas fases del movimiento), y antes, claro, la fotografía. Pero las cualidades estéticas de la fotografía para cine y de la fotografía estática son muy diferentes, por una razón fundamental: la captura del tiempo, y lo que ello supone de variaciones de luz (narrativa, ambiental, psicológica) a lo largo de una serie de acciones que conformarán el relato. No es caprichoso cuando se dice que un director o un director de fotografía es un creador, un demiurgo, pues separa las tinieblas de la luz, elige los colores y los moldea (como ahora veremos), modifica y altera la cantidad y la dirección dependiendo de un primer plano, un plano americano, del fondo y de la altura y, en definitiva, se vale de un recurso natural (aunque a menudo provocado de manera artificial) para contar historias o para acceder a las profundidades espirituales del artista y el espectador.
La óptica en el cine
La principal fuente de luz es el Sol, tanto en nuestra vida diaria, en la realidad, como en la realidad del cine. De su observación constante el director de fotografía encuentra motivos psicológicos y culturales. El uso de la luz natural en predominio sobre la artificial, para algunos analistas (como yo mismo), es signo de mayor calidad estética, de mayor riesgo y de vuelo poético, ya que se trata de aprehender un determinado ambiente natural para una película. Es decir, de observación pura de la naturaleza. En oposición total estaría la luz artificial, de estudio (habitual en el cine clásico de los años treinta y cuarenta, por ejemplo), que por sus propias características se acerca más a lo teatral (entendido el concepto en su acepción peyorativa). Por eso también, para muchos operadores y espectadores versados en fotografía, es importante “justificar” las fuentes de luz, aunque sólo sea para erradicar lo más posible la sensación teatral de un interior, por ejemplo. Pero cuando se trabaja en exteriores, sólo con luz natural, se necesita de una emulsión de por lo menos 500 ISO, a menos que se disponga de una muy intensa luz natural, o la profundidad de campo se verá muy disminuida. Pongamos por caso, ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Malick, 1998), fotografiada por John Toll en exteriores diurnos con emulsiones 100 ISO, gracias a la intensidad de la luz de Queensland, lo que les dio una sensacional profundidad de campo.
El obturador y el diafragma de la cámara son dos herramientas fotográficas que, por supuesto, tienen su aplicación en el cine. El primero controla el tiempo de exposición a la luz y el segundo la cantidad de luz que entra en el objetivo. Los números f/ del diafragma se obtienen de la relación entre la distancia focal y el diámetro de apertura efectiva del diafragma, que es como un conjunto de láminas que se cierran ofreciendo una apertura más o menos circular. El obturador en cine puede ser a menudo de cortinilla, que es un disco giratorio de 180 º, y dependiendo de su ángulo de obturación dependerá el efecto lumínico. Pero en lo que se refiere a profundidad de campo, a mayor apertura de diafragma, menor profundidad de campo; y a mayor distancia focal del objetivo (teleobjetivos, por ejemplo) menor también la profundidad de campo; y cuanto más cerca esté el objeto, en general también menor profundidad de campo. La profundidad de campo, que tanta nitidez ofrece a mayores elementos del plano, que da amplitud a la mirada y a la acción (mientras que el aplastamiento y el desenfoque de los fondos puede dar sensación de agobio psicológico, de tensión o de aislamiento, por ejemplo), depende de los f-stop, de la velocidad de obturación y de la cantidad e intensidad de la luz.
Hitchcock fue uno de los que más y mejor usó el concepto de profundidad de campo de un modo narrativo maravilloso. En la famosa secuencia de ‘Con la muerte en los talones’ (‘North by Northwest’, 1959) en la que Cary Grant escapa de una avioneta que quiere matarlo, era imprescindible una enorme profundidad de campo, lograda en un exterior muy iluminado, con la que se ahondaba en la soledad y fragilidad del personaje principal, casi siempre en primer término, mientras que la avioneta estaba en segundo término y muy lejos. O en la película definitiva sobre fotografía, la magistral ‘La ventana indiscreta’ (‘Rear Window’, 1954), de imprescindible profundidad de campo para expresar la capacidad del personaje protagonista de observar a su alrededor, ese fascinante patio de vecinos repleto de detalles, con todo siempre a foco, por mucho que se trate de un plató iluminado con cierta teatralidad. Teatralidad lumínica asumida que, dada su colorimetría cultural (ahora hablaremos de eso), es totalmente realista.
Pero Hitchcock también era un maestro en el uso del desenfoque, y para muestra un fragmento de ‘Encadenados’ (‘Notorius’, 1946). Fíjese el lector cómo se desenfoca el fondo (mantienendo enfocado el rostro del personaje) en los momentos de mayor tensión o agobio, con el famoso momento de las llaves como ejemplo supremo:
En la secuencia posterior a las manos y las llaves obtenemos también un maravilloso zoom de acercamiento, gracias a un objetivo de distancia focal variable. Ese plano es posible gracias a una excelente iluminación artificial de interiores, con la que Hitchcock y su operador jefe Ted Tetzlaff (en el que fuera su último trabajo en esa disciplina, por cierto), aunque aún usaban técnicas de iluminación un tanto anticuadas (ver el segundo capítulo) son capaces de dotar a la imagen de una gran tridimensionalidad y volumen. La luz artificial también requiere de una gran destreza para hacerla realista en interiores y exteriores, y eso nos lleva al tema de que la luz natural conlleva muchos condicionantes (atardecer, alba, nubosidad, niebla, lluvia, viento) y con la gran dificultad de filmar de noche en exteriores y que la imagen tenga una validez fotográfica. Dado que de noche es muy difícil justificar una luz que nos permita ver una secuencia de acción (y si es difícil en una ciudad, mucho más en el campo…), se han establecido una serie de convenciones tales como la luz de la luna simulada por unos globos de tela blanca inflados con helio, y que pueden albergar en su interior tubos de cuarzo o HMI. En ‘Camino a la perdición’ (‘Road to Perdition’, Sam Mendes, 2002), Conrad L. Hall hace uso de esta técnica con asiduidad:
Queda algo teatral, pero la imagen es de gran belleza. Gordon Willis, justo treinta años antes, había llevado a cabo una iluminación mucho más realista, mucho menos teatral, con las escenas exteriores nocturnas de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, Francis Ford Coppola, 1972) subexpuestas, y solamente con reflejos de luz sobre los coches o el asfalto. En cuanto a escenas de campo, Andrew Lesnie se lució con luz no justificada (en teoría proveniente de la luna, pero en muchos planos esto era imposible) a la hora por ejemplo de iluminar a los espectros del anillo:
Caleb Deschanel logró una fotografía superior a la de Lesnie a la hora de exteriores nocturnos en campo, con la sensacional fotografía de ‘La pasión de Cristo’ (‘The Passion of the Christ’, Mel Gibson, 2004):
Como esto no es un manual sobre dirección de fotografía, solamente es un compendio de fundamentos de la disciplina, no vamos a hablar sobre las mil maneras distintas de iluminar cada secuencia, pero con esto se puede hacer una idea el lector, y así poder advertir cómo está hecho un plano. Pero la iluminación nocturna nos lleva a otro tema muy importante como es la colorimetría, que es la ciencia que se ocupa de la medida de los colores, y que en cine es esencial, si no se quiere obtener una película con colores muy dispares, chillones o que nada tengan que ver con el tono de la historia. Y eso a su vez lleva a otro tema, que son los colores establecidos culturalmente, como que el rojo es el color del calor, el infierno y la violencia; y el azul del frío, lo celestial y lo sereno, cuando en realidad, si nos fijamos bien, las llamas de una hoguera son azules. Pero si nuestra historia es melancólica, triste, elegiremos una paleta de color en la que predominen tonos ocres, fríos, como el azul, el marrón, el gris, el pardo, verde oscuro… Y si es alegre y vitalista, amarillos, rojos intensos, verdes suaves…
Por supuesto, no son más que convenciones, y si el operador, el director artístico y el director son lo bastante audaces, pueden jugar con estos colores según les venga en gana. Para muestra, la maravillosa fotografía de ‘Olvídate de mí’ (‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, Michel Gondry, 2004), en la que Ellen Kuras cuenta una historia melancólica y surrealista con los habituales tonos fríos, pero puntualmente traicionados por estallidos de color, en una amalgama que asombra por su equilibrio, mucho más difícil de conseguir de lo que parece:
Distancias focales
Para concluir, hablar un poco de la distancia focal, que es la que se define entre el centro óptico de la lente y el punto en que la imagen queda proyectada. A grandes rasgos hay tres tipos de objetivos: normales, angulares y teleobjetivos.
Los objetivos normales reproducen más o menos (o al menos, esa es la sensación que nos dan) la imagen de un ojo humano, objetivos por tanto entre 35 y 55 mm., aproximadamente y dependiendo de la cámara.
Un Gran Angular es una distancia focal inferior a la normal, por debajo de 35 mm., hasta llegar al que se conoce como ojo de pez:
Un Teleobjetivo es una distancia focal superior a la normal, en general por encima de 60 mm., con el que se pueden enfocar objetos a gran distancia, aplastando el fondo:
Como se puede apreciar por las fotografías, las imágenes con Gran Angular distorsionan las líneas, creando en ocasiones una artificial profundidad de campo, que puede ayudar a dar la sensación de que un decorado pequeño es bastante más grande, por ejemplo (y así se ahorra en dirección de arte…). El teleobjetivo, por su parte, vuelve extremadamente borroso todo lo que no esté en foco. Por último un teleobjetivo tiende a captar menos luz, y un Gran Angular más luz y reflejos. Depende de lo que un director quiera (si es que sabe lo que quiere), para emplear todo esto a su favor, gracias al director de fotografía.
Y esto es todo por el momento. En la cuarta entrega un poco del trabajo en rodaje, puestos y contingencias.