No hay atisbo de levedad en ninguno de los planos de 'Vitalina Varela', inundada de oscuridades y sombras que imponen su peso, que aplacan y aplastan los cuerpos cuasi inmóviles que se atreven a combatir la negrura de esas imágenes salvajemente estáticas.
Caminando entre tinieblas
Sólo una figura se niega al sometimiento de la sombra: Vitalina, una mujer que deja un hogar construido con el sudor y esfuerzo de toda una vida para buscar a su marido, inmigrante caboverdiano en ya desaparecido suburbio lisboeta de Fontainhas y esclavo de una oscuridad por la que ha sido, finalmente, engullido.
Deambulando, como sus personajes, entre ficción y no ficción, Pedro Costa actualiza en su última película el tenebrismo barroco en su vertiente más política, sirviéndose de salvajes contraluces que le brinda la iluminación en clave baja para reconstruir, entre rígidas sombras, la vida de ese desconocido por el que Vitalina deja lo poco que tenía para encontrarse con la nada.
La oscuridad es, por tanto, apuesta estética que se convierte en un sutil ejercicio de representación neocolonialista: la sombra se esconde entre arrugas y rostros de inmigrantes que nunca han estado en el centro del relato, y su espesor recuerda que, incluso visibilizándolos, siguen estando sometidos a la negrura del olvido.
Por esos espacios transita 'Vitalina Varela', persona-actriz de Costa que ya apareció en 'Caballo dinero' y que aquí toma el papel protagónico para buscar a su difunto marido Joaquim, antaño absorbido por la penumbra.
Entre las mismas ruinas y edificios al borde del derrumbe del olvidado barrio lisboeta en los que un enfervorecido Ventura vagaba en la cinta anterior, habita ahora una dolida Vitalina negada a dejar desaparecer el recuerdo de su esposo investigando todo cuanto puede de él: sus hábitos, sus vicios, su vida paralela y desconocida. En definitiva, todo lo que vivió en las sombras y nunca pudo (o quiso) contar.
Hay, por tanto, una operación doble sobre memoria y representación: primero, la de Vitalina, que busca sin descanso cualquier pista, por pequeña que sea, entre los escombros de los desposeídos y olvidados por la globalización y la gentrificación, para reconstruir la vida de su esposo, desentrañar su desamor y darse cuenta, finalmente, de que Joaquim fue un desconocido.
Y una segunda, realizada por el propio Costa, que se aproxima de nuevo a la inmigración caboverdiana en Portugal inmiscuyéndose entre los resquicios de las sombras de Vitalina, para dimensionar su dolor, su duelo y su pérdida, pero también su acercamiento fílmico a una realidad sobre la que narra tanto como sus personajes-actores les permite.
La oscuridad, también silencio
El estatismo exacerbado de 'Vitalina Varela' responde no solo a su mimetización con el espíritu de Caravaggio y sus representaciones sobre la marginalidad más extrema sino también a una particular fórmula de visibilización parcial que no solo opera en lo visual sino también en lo sonoro.
Y es que el filme de Pedro Costa, parco en palabras, está plagado de ruidos, de un bullicio constante que ensordece el duelo y el silencio de la recién llegada Vitalina, invadiendo su intimidad como interrupciones de su historia.
Los silencios de la película nunca son nítidos, como tampoco lo son los cuerpos manchados por la sombra que se suceden como espectros, como presencias fantasmagóricas de un relato de migrantes olvidados por la antigua metrópoli que también olvidaron su propósito, si es que alguna vez lo tuvieron. Cuerpos que no habitan los espacios invadidos por la sombra, a excepción de Vitalina, cuyo esforzado propósito es el de recuperar el hogar que se prometió construir junto a Joaquim.
La religión se convierte en particular baluarte de 'Vitalina Varela' a través de un viejo sacerdote al que da vida, precisamente, Ventura, en el que Vitalina se apoya como confesor pero también como apoyo ante su duelo compungido.
La protagonista es la única fiel que asiste a la estancia vacía y destartalada en la que el párroco, una suerte de trasunto migrante del cura rural de Bresson o de la actualización propuesta por Paul Schrader en 'El reverendo', apenado por la ausencia de cuerpos que llenen su cochambroso habitáculo de rezo.
Y es que la expresión religiosa, reducida al mínimo en construcción, sonido y luz, también es espejo neocolonialista, como explicita el consejo del sacerdote para Vitalina, que le insta a aprender portugués para hablar con los espíritus, puesto que es el único idioma que entienden. Algo que parece ser un reflejo más de la realidad caboverdiana, país independiente desde 1975 que aún mantiene el portugués como idioma oficial, a pesar de que la mayoría de sus ciudadanos hablan criollo caboverdiano.
El rodaje como acto sociopolítico: Vitalina Varela según Pedro Costa
Los que fueran zombis olvidados de Fontainhas en 'Caballo dinero' ahora son objeto de la incomprensión por parte de Vitalina, como una virgen dolorosa que busca luz entre resquicios de las sombras, que pone orden entre la dejadez de migrantes a la deriva.
Una curiosa fórmula que bien podría extenderse al último cine de Pedro Costa, que asoma su mirada entre los resquicios de la inmigración caboverdiana en Lisboa para reflejar tanto como pueda sin molestar a sus habitantes.
Esta particular lógica de trabajo, asociada a un presupuesto reducidísimo, no solo supone una aproximación artística alejada de dinámicas industrializadas que el director ha denunciado en numerosas ocasiones, sino también a la intención de no invadir las vidas y cotidianidades de las personas sobre las que filma Costa.
Puesto que sus actores no son profesionales, sus historias están basadas en conversaciones con los mismos y sus equipos técnicos son mínimos para no enturbiar la realidad que rueda -aquí, una excepción sería la producción de 'Huesos' ('Ossos'), cinta rodada en Fontainhas que sí contó con presupuesto y equipo holgados, con todas las consecuencias-, el acercamiento del realizador navega en una continua colisión de la ficción y la no ficción.
Para los procesos de documentación de sus últimas películas, Costa ha pasado largos periodos de tiempo visitando Fontainhas, empapándose de esos habitantes, de sus vivencias, en definitiva, de historias que nunca han estado en el punto de mira. Como decía en una entrevista, rueda "cosas de barrio", algo que también condiciona la intimidad de su obra y, por extensión, lo que puede contar (y lo que no).
En el caso de 'Vitalina Varela', el realizador explica que el filme es "tan íntimo que está en la frontera de lo secreto". Estos esfuerzos por contar historias de márgenes y rendijas también se reflejan en un desapego económico y un rechazo frontal a la dinámica industrializada y capitalizada no solo del cine, sino del mundo en general.
"No quiero dinero, lo odio. Me resisto a tenerlo. Cuento con él porque quiero que mis amigos tengan salarios decentes", explicaba el realizador en otra entrevista en la que volvía a insistir en la idea de apartarse del circuito cinematográfico convencional -aunque Costa es un habitual de los más destacados festivales internacionales- como muestra de su compromiso por el trabajo digno fuera de la rueda capitalista.
Ese mismo trabajo, cimentado sobre el esfuerzo, el sudor y una firme idea de la decencia, es el que Vitalina nunca deja de hacer durante toda su vida, y el que también reproduce desde su llegada a Portugal. Una constancia como obligada herramienta para superar el duelo, pero también para la búsqueda de una luz continuamente negada hasta el desenlace de la cinta. Es entonces cuando 'Vitalina Varela', en sus planos exteriores y más luminosos, diluye memoria y superación con dos secuencias encadenadas que reconstruyen el recuerdo, y recuerdan una vida posible.
