Terrence Malick: 'El nuevo mundo', la muerte del amor

"Ese fuerte no es el mundo. El río lleva hasta allí. Y también llega más lejos. Más profundo en esta tierra salvaje." -John Smith

El regreso de John Smith al campamento de los suyos tiene serias y muy profundas resonancias. El contraste es brutal: de la exhuberancia y de la vitalidad del fuerte de los indígenas, Malick se preocupa mucho de demostrar hasta qué punto los blancos viven aislados de su entorno, en un ambiente violento, brutal y represivo. No es casualidad que sea un día gris. El jefe del campamento, en ausencia del capitán Newport, es Winfield (un buen David Thewlis) al que se le adivina la envidia que tiene de la fuerza y la nobleza de Smith. El montaje de la secuencia en que Winfield cae en desgracia y Smith asume el mando es extraño pero brillante: cortes como a machete, que dan la sensación de parpadeos involuntarios del espectador.

Secuencias de la audacia formal de esta son poco comunes en el cine norteamericano reciente. Crea la sensación de pérdida, de paranoia profunda, casi como una enfermedad que corrompe el corazón de los hombres blancos, y con Smith como el único que lo percibe desde fuera. Y ya en el puesto de jefe, lidia cada día con la predisposición de los hombres a la holgazanería, a los conflictos absurdos, a la mezquindad extrema. Y no es casualidad que veamos a estos hombres famélicos buscar oro absurdamente mientras se mueren de hombre, ante la mirada atónita de Smith, tal como un Thoreau (una figura icónica en el imaginario de Malick) condenaba en su trabajo, tan fundacional en la literatura americana, como esta película lo es en el cine americano.

El invierno en el corazón

La dureza de la estación fría sacude con fuerza el campamento blanco, y la voz en off de Smith, cuyos pensamientos giran como un torbellino acerca de ella, se materializan, dolorosamente, en el entorno helado, en las ventiscas despiadadas que traen nieve. Pocas veces hemos visto al hombre blanco tan desvalido, tan inútil, tan inerte. Los indígenas son ángeles, una bendición que trae comida y pieles, a cargo de ella, cuyo deseo es volver a verle a él.

Reducir este relato a una mera historia de amor, hacer oídos sordos a sus poderosas ramificaciones anímicas, psicológicas y sobre todo morales, es no querer entender, ni siquiera hacer un esfuerzo para acercarse a, lo que ocurre en la pantalla. Porque de alguna forma, es completamente lógico que Smith, al que su nobleza termina por jugarle una mala pasada, se considere perdido, parte de un grupo de hombres insano, demente, dañino, y que por ello comience el camino hacia la destrucción del amor que le une con Pocahontas. En ese sentido Farrell demuestra ser un actor sensacional (y un actor que a menudo ha sido injustamente atacado o desprestigiado), pues su tormento interior está plenamente expresado por su quietud, por su mirada dolorida.

Sus ojos lo muestran todo, sin explicar nada. Llegada la primavera, comercia con los indígenas, y ante el discurso incomprensible de su interlocutor (una incomunicación insalvable), la mente de Smith vuela hacia recuerdos de vivencias con Pocahontas. Y el término volar es el adecuado, porque la cámara del director parece liberarse de las ataduras de lo real, para afianzarse en el territorio de lo verdadero pero fugaz. Ahora los recuerdos son la voz en off, y la voz del indígena es el desagradable triunfo del presente. Pero la vuelta al pasado venerado, al paraíso rozado (como el del soldado Witt en 'La delgada línea roja') es el tema principal de la obra de Malick.

Como todo amor compulsivo, como todo relato desgarrado, la historia entre Smith y Pocahontas es un poema en el que dos personas de mundos diferentes, por razones opuestas, no pueden estar juntos. Los recuerdos se amontonan, como imágenes absolutas, plenas de belleza y de un sentido de pérdida inasible pero no por ellos menos identificable. Más que recordar a su persona amada, Smith habla consigo mismo, asombrado de la esterilidad emocional de su interior. Este momento es bellísimo porque sitúa al espectador en un terreno que nunca ha conocido: se mira en el espejo de su propia incapacidad, de su egoísmo. Y más aún: nos propone un viaje que ninguno estamos dispuestos a emprender.

No sólo es una historia de amor, sobre todo es la historia de la armonía espiritual que nunca conoceremos. Y sólo un cineasta de la talla de Malick, un artistas de su calibre, puede acercarse a esto, porque tiene el alma grande.

Pero por mucho que piense en ella e intente ponerse en armonía con su propia alma, Smith rechaza una vez más a Pocahontas cuando a ella la expulsan del poblado por haber dado semillas a los invasores. La mezquindad, la pobreza interior de él se revela en toda su magnitud. Y nada podía ir ahí incrustado mejor que el plano de la Luna y la estrella que languidece cerca de ella, por razones ilógicas que nada tienen que ver con los motivos especulativos que tanto gustan a ciertos consumidores de cine.

El combate

El momento del ataque indígena al campamento blanco está resuelto de manera muy diferente a las batallas de 'La delgada línea roja', como no podía ser de otra manera. No está aquí presente el movimiento genial de la enorme grúa Akela, pero sí una cámara en mano con steady-cam que se mueve de manera frenética, aunque limpia, entre la sangre del combate. La cámara se queda a la altura de la mirada humana, o aún más baja. El montaje es veloz. Y sorprende que entre tanta masacre la elegancia sea el factor predominante, por encima del gusto morboso de otros realizadores que pretenden basarse en la observación y en lugar de eso se basan en la comercialidad.

Y el combate está dividido en dos partes, pues hay un intermedio con el que Malick comprime el tiempo en el que percibimos que ha habido descanso del combate y último intento de diplomacia. La organización de ese tiempo, su ductilidad, es la misma esencia del cine: expandir o comprimir el tiempo. Sentimos, sobre todo, la veracidad de ese tiempo como un espacio en el que suceden cosas terribles. Los guerreros nativos responden con ferocidad a la crueldad y el salvajismo de aquéllos que los llaman, precisamente, "salvajes". No hay espectacularidad, ni un rastreo de las huellas del género dejadas con anterioridad por maestros como Walsh o Ford, si no una representación que nada tiene que ver con ellos: no como si no hubieran existido, si no como queriendo mostrar una realidad en verdad anterior a ellos.

Lo que se percibe, como espectador, es la sensación inequívoca de dos mundos que colisionan, pero no por motivos especulativos que nos quiera imponer el director, si no por motivos interiores, anímicos. Y la despiadada lucha que el cineasta propone al espectador consigo mismo es buena prueba de ello.