Peter Weir: 'Sin miedo a la vida', epifanía

Un año de descanso y reflexión fue lo que Peter Weir se permitió tras el rodaje de 'Matrimonio de conveniencia' ('Green Card', 1990) de cara a prepararse para los proyectos que estuvieran por llegar. Inquieto cineasta siempre a la búsqueda de nuevas sensaciones —y sólo hay que mirar todas las entradas de este especial para apercibirse de ello— el australiano deseaba cambiar por completo de registro con respecto a la afable comedia romántica que había firmado con la cinta protagonizada por Depardieu y MacDowell, pretendiendo fijar su atención en lo que el mismo denominaba "guiones rotos", historias difíciles que no tenían por qué estar pulidas por completo y que se alejaran de lo que los estándares de los grandes estudios de Hollywood entendían por guiones clase A.

'Fearless' era una novela de Rafael Yglesias que, publicada en 1991, había sido adquirida por Mark Rosenberg y Paula Weinstein —los responsables de Spring Creek Productions, empresa dependiente de Warner— para su traslado a la gran pantalla. Considerando que ambos productores fueron los únicos que accedieron a la petición de Weir de reunirse con los escritores y aquellos que pagaban por las historias que éstos creaban, resulta lógico que la siguiente apuesta del cineasta terminara siendo 'Sin miedo a la vida' ('Fearless', 1993), un filme que, en cierto modo, volvió a acercarle al tipo de cine sensorial que hizo años atrás y que queda representado de forma precisa por 'Picnic en Hanging Rock' ('Picnic at Hanging Rock', 1975) y 'La última ola' ('The Last Wave', 1977). A tal respecto, el cineasta llegaría a afirmar:

Con esta película he sentido, por alguna razón, la maravillosa sensación de libertad que sentí en los primeros tiempos. Fue como volver a ser joven, pero con el oficio y todos tus trucos en la mochila.

De Mel Gibson a Jeff Bridges

No habiendo colaborado con él desde hacía diez años, y teniendo en cuenta que la historia de 'Sin miedo a la vida' giraba en torno a un personaje masculino, Weir quería que su protagonista volviera a ser Mel Gibson, que en ese tiempo había alcanzado el estatus de estrella que serviría de respaldo definitivo a la producción. Pero Gibson se encontraba preparando 'El hombre sin rostro' ('Man Without Face', 1993), su magnífico debut en la dirección, y carecía de tiempo para ponerse a las órdenes del cineasta que lo había dirigido en 'Gallipoli' (id, 1981) tantos años atrás.

La casualidad querría que el intérprete que el actor y director quería para su ópera prima, Jeff Bridges, quedara libre tras las presiones de la Warner por conseguir que fuera él mismo quien encarnara al deformado profesor del filme, pasando Bridges a convertirse en Max Klein, un arquitecto que, tras sobrevivir a un accidente de avión, comienza a creerse invulnerable y pierde el miedo a la muerte.

Pero la decisión de contar con un excelente Bridges como protagonista —su rostro es capaz de pasar por los sentimientos más extremos y hacer creíbles todos y cada uno de ellos—, al que acompañarían una correcta Isabella Rosellini, una espléndida Rosie Pérez, un escueto John Turturro o un vehemente Tom Hulce, supuso una ostensible reducción por parte de Warner del presupuesto inicial ya que, aunque nadie ponía en tela de juicio su solidez como intérprete, Bridges no contaba ni de lejos con el respaldo de público que sí tenía Gibson. Un hecho que provocaría, entre otras cosas que Weir redujera su propio sueldo para atenuar la merma económica o que el segundo papel más importante de la cinta, el de Carla, una madre que pierde a su hijo de dos años en el accidente, fuera a parar a una actriz de la corta experiencia de Pérez.

Un nuevo mesías

Varias han sido las ocasiones a lo largo de este especial en las que he hablado de los demiurgos que Weir introduce en sus filmes tales como el Billy Kwan de 'El año que vivimos peligrosamente' ('The Year of Living Dangerously', 1983) o el Allie Fox de 'La costa de los mosquitos' ('The Mosquito Coast', 1986), unos creadores que unen a tal carácter un matiz mesiánico nada desdeñable que en Max Klein adquiere tantísima relevancia que podríamos estar hablando de la férrea voluntad del director por comparar a su personaje con el de un nuevo Cristo redentor.

Como siempre en los filmes del cineasta australiano, la componente visual se reviste de fundamental protagonismo a la hora de trasladar al celuloide las ideas que bullen en la mente creativa de Weir. Fotografiada aquí con sumo esmero y fascinante hiperrealismo por Allen Daviau, el que fuera director de fotografía con Spielberg en 'E.T, el extraterrestre' ('E.T. the Extraterrestrial', 1982), 'El color púrpura' ('The Color Purple', 1985) o 'El imperio del sol' ('Empire of the Sun', 1987), las tintas alegóricas que exudan de incontables fotogramas del metraje, refuerzan una y otra vez la impresión de que en esta historia de iluminación hay asumidas muchísimas connotaciones bíblicas.

Para empezar, tenemos el protagonismo de la cruz, una figura que aparece por primera vez en ese fascinante plano aéreo que muestra los estragos causados por el accidente de avión en el maizal donde se estrella y que, después, irá vislumbrándose en momentos como los dos que podéis observar en las fotos superior e inferior, utilizando Weir los elementos urbanos para componer el crucifijo en el que Cristo sacrificó su vida y en el que siempre quedará enmarcado el personaje de Bridges.

Pero quizás más importante que la cruz, sea la forma en la que el director insiste una y otra vez, de mil y una maneras diferentes en asociar a Max Klein con el hijo de Dios, con el mismo movimiento de cámara para presentar la desnudez de su protagonista en el cuarto de baño y el crucifijo de la iglesia a la que acompaña a Carla, mostrándolo envuelto en un sudario cuando lo encuentran los agentes del FBI en el motel, haciendo que la única herida que acarree del accidente esté en el mismo sitio en el que el Longinos hundió su lanza en el costado de Cristo o creando una inmediata identificación entre la fotografía superior y la archiconocida representación del 'Cristo de San Juan de la Cruz' pintada por Dalí, abundando además la cinta en planos cenitales que parecen querer reforzar el hecho de que el ojo de Dios —que llegará incluso a aparecer en un grafiti pintado en un muro contra el que se estrella el coche de Max— vigila de cerca al personaje.

A todo ello viene a sumarse la sutileza con la que Weir traba en lo visual la exploración que Yglesias hace en la adaptación de su manuscrito de conceptos como amor, miedo, vida y muerte: en continuo movimiento a través de la cinta, no son pocas las ocasiones en que el personaje de Max atravesará pasillos, abrirá puertas y se verá cegado por una potente luz blanca, metáforas visuales todas del cacareado túnel que todo humano supuestamente ve antes de pasar al otro mundo y que el arquitecto busca denodadamente, dibujando de forma compulsiva formas circulares abismales en las que el centro termina convirtiéndose en vacío y el vacío en la luz que demuestra la existencia de esa otra vida que Max ha evitado y que el Bosco plasma en su cuadro 'El ascenso de los bienaventurados', una imagen que la mujer de Max encuentra entre los garabatos de su marido.

Nada es casual pues en las constantes arremetidas visuales con las que Weir carga un filme que, como decía más arriba, es una apuesta por la transmisión de experiencias sensoriales —el diseño de sonido y la ausencia del mismo en momentos puntuales es, como lo ha sido siempre en el director, fascinante— y quizás en este sentido sea donde podamos encontrar la causa por la que 'Sin miedo a la vida' fue el (injusto) fracaso de taquilla que terminó siendo, recaudando tan sólo 7 millones de dólares.

Huelga decir que, no estando a la altura de sus obras maestras, la cinta atesora no pocos valores que la convierten en una producción de visionado obligado para todos aquellos que quieran tener una percepción completa de lo que el director australiano ha ofrecido al séptimo arte a lo largo de su excelsa trayectoria. Una trayectoria que estaba a punto de ser jalonada con lo mejor que Weir ha legado a los amantes del cine.