Peter Weir: 'La costa de los mosquitos', la obsesión de un visionario

Regalo de Sigourney Weaver durante la producción de 'El año que vivimos peligrosamente' ('The Year of Living Dangerously', 1982), el temprano interés de Peter Weir por la novela de Paul Theroux, que adaptaría a la gran pantalla Paul Schrader, se encontró con ciertos escollos iniciales que ni su voluntad ni la de Jerome Hellman, el productor que había adquirido los derechos del libro, pudieron salvar dada la imposibilidad de encontrar financiación para un proyecto que Weir no creía ajustado a lo que el cine norteamericano estaría dispuesto a sufragar.

Tanto es así, que entre 1983 y 1986, año de estreno de ‘La costa de los mosquitos‘ (‘The mosquito coast’, 1986), Weir se vio obligado a interponer el rodaje de 'Único testigo' ('Witness', 1985) mientras seguía insistiendo junto a Hellman en que la visión que ambos tenían sobre cómo se debía adaptar el texto de Theroux llegara impoluta a la gran pantalla. Al final, tanto esfuerzo tuvo su recompensa, y Saul Zaentz, la fuerza financiera detrás de 'Alguien voló sobre el nido del cuco' ('One Flew Over the Cuckoo's Nest', Milos Forman, 1975) y 'Amadeus' (id, 1984), se comprometió a sufragar por completo los 25 millones que, de forma estimada, llegó a alcanzar la producción del filme.

Sería idea de Zaentz que Weir volviera a trabajar con Harrison Ford toda vez que Jack Nicholson, la elección inicial de Schrader para el papel de Ellie Fox, un inventor desencantado de la vida en América que arrastrará a su familia a un gradual infierno a las junglas de Nicaragua buscando construir una utopía irrealizable, se fue al traste por diversos motivos —entre ellos, según se dice, estaba el hecho de que Nicholson no podía seguir los partidos de los Lakers desde Belice, localización elegida para el rodaje—.

Con un reparto en el que son presencia fundamental la siempre espléndida Helen Mirren y el llorado River Phoenix, y un equipo técnico cuya fuerza motriz se encarna en varios de los colaboradores habituales de Weir hasta entonces —John Seale en la fotografía, Maurice Jarre en la música o Thom Noble en la edición—, lo primero que llama la atención de 'La costa de los mosquitos' es la temprana decisión del cineasta australiano de hacer aún más invisible su huella en la dirección. En sus palabras:

He eliminado conscientemente mi propio estilo de la película, y la he hecho más sencilla, más directa. Entre otras razones porque el material y las ideas esenciales de de este filme son tan contradictorios con respecto al cine mainstream americano, son tan profundamente no convencionales que sentí que su forma debería ser muy convencional para no repeler al espectador.

Y aunque esa voluntad de no repeler al espectador no terminaría materializándose en un éxito crítico o de taquilla —la cinta sólo llegó a recaudar 14 de los 25 millones de presupuesto— lo que resulta muy evidente es que 'La costa de los mosquitos' es un filme 100% Peter Weir: por mucho que la invisibilidad sea una de las características fundamentales de su cine, la cinta queda marcada a fuego por incuestionables matices que encajan a la perfección en los ejes temáticos que venimos analizando en este especial desde 'Los coches que devoraron París' ('The Cars that Ate Paris', 1974).

(De aquí en adelante, spoilers) Entre ellos, qué duda cabe, vuelve a ser fundamental tanto el conflicto entre opuestos, personificados aquí en el choque entre cultura/ciencia y naturaleza —de nuevo con la segunda como clara vencedora del enfrentamiento— como la prominente figura mesiánica de un demiurgo que, de forma aún más exacerbada que el Billy Kwan de 'El año que vivimos peligrosamente', maneja a su voluntad a todo su entorno por mor de una personalidad arrolladora: así, el personaje de Ellie Fox se convierte desde el comienzo del filme en el titiritero que controla con absoluto desdén los destinos, primero de su familia, después de los habitantes de Jerónimo, el minúsculo pueblo que compra al gobierno para convertirlo en su utópica visión de lo que la "América perfecta" debería ser.

En el relato visual que Weir pone en pie con el filme, vuelve a apreciarse, en primer lugar, el cariz westerniano que el director ya imprimía, por ejemplo, a la atmósfera de 'Único testigo', encarnando aquí el mismo en el enfrentamiento entre el personaje de Fox y el del reverendo Spellgood: matizado con innumerables referencias bíblicas que siguen apuntalando el papel de autoproclamado mesías en el que se entrona el primero, es cuando las opuestas ideas que ambos representan se encuentran por segunda vez, el momento en el que Weir, con planos a ras de suelo típicos del género, mejor transmite la idea de duelo en el lejano oeste.

Asimismo, el director hace gala de similares ecos narrativos a los que observábamos en 'Gallipoli' (id, 1981) o la citada 'Único testigo', planteando estos aquí entre la destrucción del impresionante engendro mecánico que Fox construye para crear "hielo del fuego" —erigiéndose también, no cabe duda, en un moderno Prometeo— y la correspondiente a la torre de la misión que Spellgood ha levantado y a la que el loco visionario también quemara intentando acabar con el símbolo que representa todo lo contrario en lo que él cree.

Pero por más que los valores anteriores —y los muchos que me he dejado por el camino— parezcan aunarse para elevar la cinta a la misma categoría que ostentan los mejores ejemplos de la filmografía de Weir, resulta irónico que 'La costa de los mosquitos' termine fracasando en mantener el interés de un espectador que, una vez ha captado el claro carácter de parábola acerca de la sociedad americana que el filme expone ya desde su primera secuencia, no encuentra en el mismo sustento alguno que justifique el largo y tedioso devenir del metraje.

En este sentido, y como me ha pasado muchas veces a lo largo de mi vida de cinéfilo, no puedo más que concurrir con la opinión vertida por Roger Ebert en el momento del estreno de una cinta que el desaparecido crítico calificaba simple y llanamente como "aburrida". Y si hay algo que resulta imperdonable en una película, sea del género que sea, es que llegado el momento uno comience a mirar de reojo las manecillas del reloj o el contador de tiempo del reproductor para dilucidar cuánto le queda por aguantar del trance que está suponiendo el visionado.