Ya comentamos la semana pasada en el primer párrafo correspondiente a ‘El visitante’ (‘The plumber’, 1979) que ‘Gallipoli’ (id, 1981) habría sido el siguiente proyecto rodado por Peter Weir de no haberse interpuesto por medio ciertos problemas económicos que impidieron comenzar a desarrollar la producción en 1979 y que le obligaron a retornar brevemente a la producción televisiva con un filme que fue muy bien recibido en los Festivales de Cine de Sidney y Los Ángeles, donde generó un intenso coloquio posterior a la proyección.
Un parto complicado
Dejando de lado potenciales proyectos en el mercado norteamericano que no llegaron a cuajar por el poco interés que suscitaron en su inquieta personalidad —uno de ellos habría sido encargarse de la adaptación de ‘El pájaro espino’ (‘The thorn birds’, 1983)— Weir prefirió volver a su país para centrar toda la atención tanto en la puesta en pie de ‘Gallipoli’ como en la de la cinta que seguiría a ésta, ‘El año que vivimos peligrosamente’ (‘The year of living dangerously’, 1982).
Dentro de lo extenuante y prolongada que fue la producción de ‘Gallipoli’, dar con un guión adecuado fue uno de los puntos más complicados a la hora de levantar el filme ya que, en una primera aproximación, Weir y David Williamson —el más reputado dramaturgo australiano de la época— habían desarrollado la historia desde un punto de vista histórico, intentando abarcar la batalla desde los preliminares de la misma en Londres hasta los dos referéndums en los que el pueblo australiano rechazó el reclutamiento por parte de Inglaterra un año después de la masacre en las costas turcas.
Terminando por asumir que el enfoque no era válido para hacer real justicia al carácter mítico de lo que los ANZAC —Australian and New Zealand Army Corps— padecieron y lucharon en Gallipoli, tendrían que transcurrir dos años para que la dimensión humana que finalmente vemos en pantalla tomara cuerpo y se apropiara del tono de una narración en la que la veracidad fue la máxima perseguida por Weir en todo momento, hasta el punto de, por ejemplo, sacrificar el poder recrear en el paisaje egipcio la península de Gallipoli con tal de que los 4.000 extras que encarnaban al ejército australiano tuvieran aspecto anglosajón.
Abandonando viejas costumbres
Con ‘Gallipoli’, Weir abandona de forma consciente y plena lo que había comenzado a explorar en ‘El visitante’, alejándose definitivamente de las incursiones en las atmósferas oníricas que habían caracterizado a ‘Picnic en Hanging Rock’ (‘Picnic at Hanging Rock’, 1975) y ‘La última ola’ (‘The last wave’, 1977), clarificando al tiempo sus formas narrativas para olvidar el inconcluso carácter del que hacían gala ambos filmes. En palabras del propio director “('Gallipoli') es mi película menos personal y mi favorita. En realidad, es la que menos tiene que ver conmigo”.
Es esta claridad la que permite que el espectador se identifique rápidamente con los dos personajes principales, los jóvenes interpretados por un magnífico y carismático Mel Gibson y un sorprendente Mark Lee que en su primer papel para el cine no se dejó amilanar por el brillante trabajo de su compañero y, al igual que él, desprende una honestidad en su papel que, a la postre, es gran responsable de que la cinta impacte de manera tan honda.
(De aquí hasta el final, spoilers) Como he medio apuntado antes, ‘Gallipoli’ es el relato de las encuentros entre las fuerzas del Anzac y las del ejército turco que tuvieron lugar en esta península que Churchill consideró vital conquistar durante la Primera Guerra Mundial. Pero antes de que la cinta llegue a Turquía en su tercer acto, Weir habrá invertido dos tercios de la cinta en cimentar de la forma más sólida posible la implicación emocional del respetable en un relato que, de nuevo en sus palabras:
Trata sobre dos hombres jóvenes en su camino hacia la aventura, cómo cruzan continentes y grandes océanos, escalan las pirámides, y caminan a través de las antiguas arenas de Egipto y de los desiertos del interior de Australia, hacia su cita con el destino en Gallipoli.
Nuevos ejes
Si hasta ahora habíamos hablado de los ejes temáticos de Weir en términos de la construcción de ambientes sensoriales, de la importancia del conflicto entre opuestos o la gran relevancia que la música adquiría en el transcurso del sus filmes, con el cambio de identidad que se opera en ‘Gallipoli’ tenemos que empezar a considerar otros dos puntales en la filmografía del cineasta australiano: lo maravillosa y sutil invisibilidad de su labor tras la cámara, y lo soberbio de las simetrías que en el filme que nos ocupa encuentran magistral acomodo.
Con la música de Albinoni y Jean Michel Jarre poniendo de manifiesto lo mucho que Weir subyuga la efectividad del apartado sonoro a aquello que funcione —y aunque la mezcla entre el famoso 'Adagio' del compositor italiano y el 'Oxygene' del francés sean completamente opuestas, su uso en el filme es soberbio— y la invisibilidad puesta de relieve a lo largo de toda la narración, lo que resulta más espectacular en ‘Gallipoli’ es la brillantez con la que relumbran los ecos simétricos que relacionan primer y tercer acto de la mano de los personajes de Frank y Archie y de sendos momentos que, una vez ha finalizado el metraje, siguen retumbando en nuestro pensamiento.
Principios…
Al comenzar el filme, y cuando el personaje de Gibson no ha aparecido aún, Weir centra toda su atención en Archie, un corredor nato cuya respiración abre la acción sobre el negro de los créditos iniciales. En la primera escena, le vemos con su tío entrenando mientras éste le va motivando antes de correr los 100m con unas frases en las que le va preguntando qué son sus piernas y cómo va a correr.
Tras esa escena, y acompañado del citado tema de 'Oxygene', Archie corre a través del bush australiano con los pies desnudos para ganar una apuesta, llegando exhausto a la meta, pero vencedor del reto lanzado por un déspota y racista vaquero.
Por último, y después de haber atravesado un desierto agreste gracias a la férrea voluntad de Archie, los dos amigos logran enrolarse en el ejército y se ven obligados a despedirse en Perth ya que cada uno ha terminado asignado a diferentes cuerpos, momento en el que Archie se despide con un “te veré cuando te vea” a lo que Frank, queriendo quedar por encima responde, “no si yo te veo antes”.
...para un final
Las fuerzas australianas ya han desembarcado en Gallipoli —en una secuencia de una sencillez fantasmagórica y brillante que nada tiene que ver con el fastuoso desembarco que se tenía previsto filmar inicialmente— y Weir ha seguido abundando en la descripción de la camaradería que se da entre los soldados de su país, un rasgo muy propio de los hombres del continente austral, antes de preparar el terreno de forma solemne para el ataque que pondrá fin a la narración.
Los amigos vuelven a tener que despedirse, y esta vez será para siempre: utilizando prácticamente la misma composición de planos en dicha despedida que aquellos que había utilizado en la primera, Weir y Williamson hacen que sea esta vez Archie el que responda con ese “no si yo te veo antes”, invirtiendo asimismo la carrera contra el reloj, que aquí tendrá que hacer Frank acompañado, de nuevo, por el tema de Jarre.
Editando de forma paralela la contrarreloj que el personaje de Gibson debe correr para poder salvar a su amigo con los planos que muestran los últimos minutos de vida de la tercera oleada de la batalla del Mek, el cineasta hace que Archie vuelva a recitar el ritual con el que su tío lo motivaba a la carrera, sabedor de que su velocidad es lo único que puede salvarle de la muerte que escupen las ametralladoras turcas.
Suena un silbato, los gritos de coraje son ahogados por el repicar de las balas, y la cámara sigue a Archie mientras corre hacia una meta desconocida. Las balas lo alcanzan, Weir congela la imagen. Nunca lo veremos caer. El realizador australiano hace suyo el espíritu de Robert Capa sustituyendo al miliciano anónimo de la guerra civil por el joven que ha servido al cineasta como ejemplo de aquellos sobre los cuales una nación construyó parte de su identidad. Sobran más palabras.
Ver 5 comentarios