La figura de Ingmar Bergman, aunque sin duda se trata de una de las más respetadas por la crítica más exigente, no goza de ninguna clase de unanimidad, lo cual es una virtud en sí misma. Pero lo que más me sorprende, es que para muchos sea el epígono de lo elitista y lo simbólico cuando, a mi juicio, se trata de un artista muy humano. Es decir, de un cineasta lúcido y clarividente con la condición humana, al que siempre le preocupó el hombre y la mujer, el sufrimiento y el destino, la muerte y lo espiritual. Mientras grandes películas de otros colosos reciben el superficial calificativo de "obra maestra", las suyas reciben, en el mejor de los casos, el de "obra de arte", casi como un estigma cultural, cuando no "obra de culto", como si solamente una panda de iluminados pudieran apreciarlas. Cuando es todo lo contrario. En 1945, convertido ya en un sólido director teatral, de creciente influencia en la cultura sueca, decide dirigir su primer largometraje, 'Crisis' ('Kris'), que fue acogido con frialdad por público y crítica, y aunque no es más que un debut balbuciente, ya se intuyen muchos de los caminos que transitará las siguientes cinco décadas.
¿Esto le convierte ya en un autor, cinco lustros antes de su consagración internacional? Probablemente. Pero lo más importante no es la etiqueta de autor, sino constatar que Bergman fue fiel a sí mismo desde sus comienzos, por mucho que su particular mirada fílmica tardara unos años en dar verdaderos grandes frutos estéticos. Ya el mismo título, 'Crisis', podría aplicarse a cualquiera de las películas de la larga carrera de Bergman, y casi a cualquier drama propiamente dicho, pues una crisis es condición ineludible para que cualquier personaje que se precie de serlo pueda expresar las pulsiones que hipnoticen la cámara de un autor interesado en mostrar al ser humano en carne viva, sin aditivos genéricos ni retóricos de ninguna clase. Todos los personajes de Bergman están en crisis, no ya con el mundo, sobre todo consigo mismos, escindidos entre el pasado y el presente, por lo que quedan trágicamente incomunicados con el otro (frecuentemente su pareja). Y este relato es el primer paso en la cristalización de esa obsesión bergmaniana.
El guión de Bergman (que en un principio le fue ofrecido por la Svensk Filmindustri, pero que fue reescrito por él para ser más afín a sus intereses), está basado en la pieza teatral de Leck Fischer (según Bergman, un escritorzuelo que le daría la posibilidad de forjar sus primeras armas como director de cine), y su historia es un ejemplo clásico de narración de la pérdida de la inocencia...aunque también de algo más: la jovencísima Nelly (Inga Landgré) vive con su madre adoptiva, una profesora de piano llamada Ingeborg (Dagny Lind), en un bucólico pueblecito en el que la paz y la serenidad parecen irrompibles. Pero cuando decide ponerse en contacto con su verdadera madre, Jenny (Marianne Löfgren), todo cambiará drásticamente, y Nelly accederá a un mundo (el de la gran ciudad, Estocolmo, el del cinismo, el de la modernidad, un mundo despiadado) que le arrebatará toda inocencia y todo candor, convirtiéndose en una persona mucho más cercana a su madre, aunque de manera trágica. Aquí están comprimidos, en forma embrionaria, muchos de los temas más puramente bergmanianos.
Un director sensual
Sensual no solamente porque el aprendizaje de Nelly va a tener lugar a través del sexo, de la seducción de un cínico que le va a mostrar todo aquello que ella, sin saberlo, quiere conocer; también porque en la caracterización de sus personajes, lo hermoso de los cuerpos, el contacto físico entre ellos (en clara oposición a la incomunicación verbal y psicológica), el retrato de los rostros, nos ofrece la visión de un cineasta consciente de que somos, ante todo, necesidades físicas. De amor, de cariño, de roce. Nelly cambiará sobre todo porque al fin conocerá a un hombre, por muy imperfecto que sea, y porque al fin comprenderá a su madre y todo lo que ella sufre, siente y le estremece, para bien o para mal. El tema de los padres y los hijos, tan afín a Bergman, ya comienza a ser explorado. También el tema de la mujer sueca a mediados de siglo, y no es casualidad que Bergman sea considerado (de modo un tanto reduccionista, pero no por ello menos cierto) el gran director de actrices y de personajes femeninos, pues ya empieza aquí a desplegar su maestría en ese territorio.
Todo esto sin dejar de reflexionar, algo que hará durante toda su obra, en los límites del teatro y del cine, el modo en ambos se alimentan y se destruyen mutuamente, y su necesidad de encontrar una forma puramente cinematográfica. El carácter teatral de 'Crisis' está plenamente asumido, es patente en las imágenes, pero no por ello molesta o representa un defecto. Al contrario, pues Bergman parece disfrutar con la simbiosis, y aunque su puesta en escena es muy seca y muy frontal, casi académica, se perciben en algunas decisiones de cámara las futuras audacias formales del director sueco: el magnífico prólogo y la presentación de los personajes, las bruscas transiciones entre actos, el uso de la música para reforzar los cortes de montaje. Bergman parece el alumno aventajado que tomara un juguete, el cine, con el que poder ejercitar el músculo de la imaginación. Imaginación que confrontará lo tradicional (el pueblo, lo natural, el teatro, las convenciones, los prejuicios sociales y sexuales) con lo moderno (la ciudad, el amor libre, lo existencialista, el cine...).
Aunque Nelly está muy valientemente interpretada por la joven actriz de diecinueve años Inga Langdré, y la madre Jenny es una Marianne Löfgren realmente notable, es una gozada el trabajo de Dagny Lind como Ingeborg, verdadera alma de la película, cuyos gestos, miradas, silencios y réplicas pertenecen a la más vigorosa galería de logros estéticos de Bergman, en cuyas manos los intérpretes parecen verdaderos instrumentos emocionales, expresivos y perfectos, capaces de tocar cualquier nota anímica. La bella fotografía en blanco y negro y con formato tradicional 1.37:1 de Gösta Roosling, y la aún más bella música de Erland von Koch, que debutaba en esta disciplina en esta película y cuyo trabajo ha sido alabado e imitado muchos años y en muchas películas, terminan por redondear esta pequeñita pieza de cámara, tan humilde y balbuciente como prometedora, tan carente de riesgo formal como presidida por el anhelo de mayores conquistas estéticas
Conclusiones
Aunque poco conocida y bastante de principiante, merece la pena ver esta película, y mucho, por ser su primer retrato femenino, y no de poca entidad, así como su primera reflexión sobre los límites del teatro y el cine. Todo bergmaniano de pro debería verla varias veces y luego contrastar el tratamiento de los mismos temas en 'Fanny y Alexander' ('Fanny och Alexander', 1982), su última película "oficial", o en 'Gritos y susurros' ('Viskningar och rop', 1972) o, incluso, en 'Un verano con Mónica' ('Sommaren med Monika', 1953), y percatarse de su evolución y, al mismo tiempo, de que siempre fue el mismo.