De nuevo, el legendario solo de trompeta fúnebre que acompaña los créditos iniciales. Con esta música de fondo, aparece el rostro en primer plano de Michael Corleone (Al Pacino), y un plano en el que le besan la mano. En último término queda la famosa butaca de Vito Corleone, y, sobre ella, el título de la película. ¿Viene a decir este plano que vamos a conocer el origen de los Corleone? Hacemos un salto de cincuenta años hacia el pasado. Gran plano general de los montes de Sicilia. Unos rótulos nos cuentan que el padrino nació como Vito Andolini, en el pueblo de Corleone. Se oyen los grillos, pega un sol de justicia. Una comitiva entra por el lado izquierdo de la imagen.
Desde este mismo comienzo, se percibe la historia no ya como algo antiguo, sino ancestral, casi arcaico, con esa atmósfera a medio camino entre lo griego, lo europeo y lo africano. Es una geografía árida y pasional, violentísima y tenebrosa. Y no hay mejor forma de contar esto que con el funeral de una víctima de las "vendettas", el padre de Vito. Una suave panorámica sigue a una mujer vestida de negro y a su hijo. Intuímos que son Vito y su madre. La apropiación del carácter siciliano de principios de siglo (y no habrá cambiado mucho en algunas provincias) es absoluta. Si la primera parte estableció el universo Corleone a grandes rasgos, esta segunda dibuja su mitología.
Maria Carta, una bella actriz y cantante italiana de cuarenta años, da el aspecto ideal de madre siciliana, con todo el coraje que se le supone, pues se enfrenta al tirano Don Ciccio (Giuseppe Sillato), una vez comprende que el hombre no tiene intención de dejar vivo a ningún hombre de su familia, por temor a venganzas. Parece un rey despiadado, y Vito, en su huída, una vez asesinada su madre a bocajarro, parece un héroe de tragedia griega, escondiéndose en los fardos de un burro para poder escapar de sus asesinos en una fría noche de Corleone.
Gordon Willis comienza ya a aplicar, en los segmentos de principios de siglo, un filtro sucio, amarillo, bronceado, que le da un magnífico aspecto de película de época, lo que sumado a su habitual iluminación cenital, y a la subexposición que comenzara a aplicar en la primera, da a la imagen ese aspecto tan recordado. En las primeras imágenes de Nueva York (aunque la secuencia de inmigración se filmó en Trieste, en un mercado de pescado), seguimos al silencioso y demacrado Vito. ¿Cómo puede este crío flaco y apagado convertirse luego en lo que vimos, y acumular el poder que sabemos que tuvo? Esa es la pregunta que nos hacemos nosotros, espectadores, y que el director va a intentar contestar a lo largo del segmento de principios del siglo XX.
Resulta tremendamente interesante que a pesar de que en su tarjeta (él no dice ni mu) pone que su nombre es Vito Andolini de Corleone, el funcionario le pone el nombre que le apetece: Vito Corleone, y llama al siguiente inmigrante. De alguna forma este cambio de nombre viene a significar la nueva vida de Vito, y al cambiar el patronímico por un toponímico, Vito asume de alguna forma toda la herencia, cultural y violenta, de su zona, de su tierra. Así comienzan sus orígenes. Y es que un buen narrador de historias debe ser capaz de descolocar al espectador, y de proponerle un juego en el que no esconda las cartas. De ahí que su ascensión al poder sea tan apasionante.
De la imagen del jovencísimo Vito, encadenamos a la imagen de su nieto, más de cincuenta años después, tomando la primera comunión. El contraste es enorme. La complejísima estructura de esta película, de una ambición y una autoexigencia altísimas, en un principio tenía muchos más saltos en el tiempo, unos veinte, si bien los primeros pases de prueba convencieron al director y al montador de que era necesario colocar menos saltos. Al final hay doce, y en ningún momento el espectador se pierde en la historia. De este modo, asistimos a la historia en pararelo de un padre y de un hijo, medio siglo más tarde. También así esta segunda pieza, como lo haría dieciséis años más tarde la tercera, comienza con otra celebración sacra, antes una boda ahora un bautizo.
El poder y la calidad de vida de los Corleone se sienten, se palpan inequívocos, en el primer plano de la fiesta, a orillas de Lake Tahoe. Ya no hay música italiana, sin embargo, y vemos a muchos más comensales que en la boda de Connie, quien por cierto, después del asesinato de Carlo es la que más ha cambiado: no hace ni caso a sus hijos, va de hombre en hombre, viste un poco putilla, sólo quiere vivir a tope. Se nos presenta al crucial Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), personaje que como dijimos sustituye el rol de Clemenza, también al senador pat Geary (interpretado por el gran G.D. Spradlin, quien luego repetiría a las órdenes de Coppola en un breve papel al comienzo de 'Apocalypse Now'), y el astuto Johnny Ola (interpretado por Dominic Chianese, sí, el Junior de 'The Sopranos').
Coppola va colocando las piezas, como en un tablero de ajedrez, que van a cobrar importancia y a poner en jaque la inteligencia y la estabilidad sentimental de Michael Corleone. Es notable que el senador, quizá la pieza más peligrosa de todas, en su discurso en la fiesta, tiene una aureola de cinismo que impide que nos creamos nada de lo que dice. Nada más conocerle sabemos que ostenta tanto poder, tiene tan pocos escrúpulos, que es capaz de hacer cualquier cosa para retener y aumentar ese poder, y que esto es un mero trámite. No recuerda el nombre de la mujer de Michael (a la que en un principio llama Pat), y luego, en el despacho de Michael, le advierte que está dispuesto a exprimirle, alegando posturas racistas contra los italianos, que vienen a ese honrado país (¡como si él fuera el paradigma de lo honrado!) a hacerse pasar por decentes americanos, e incluso insulta a su familia.
Pero Michael tiene muchos más problemas, como su situación con Pentangeli, un antiguo socio de su padre, quien está enfrentado a los hermanos Rosatto, los cuales tienen la protección de Hyman Roth. Y Michael quiere hacer negocios con Hyman Roth. De hecho, la reunión con Johnny Ola, hombre de confianza de Roth, tiene el apunte interesante de la exclusión de la misma de Tom Hagen (colosal Robert Duvall), quién sí estuvo, por el contrario, cuando hablaron con el senador. Se hace un silencio incómodo mientras Hagen, gran perjudicado desde que Michael es jefe de la familia, sale del despacho. De hecho Coppola se queda bastante rato en su plano, haciéndo más patético al personaje.
Poco después tenemos el importante momento en que Frankie intenta arrancar de la orquesta alguna melodía italiana, sin conseguirlo. Por mucho que les tararee, los músicos terminan tocando melodías norteamericanas. Esto viene a contar cómo se ha americanizado el mundo de los Corleone, y cómo han cambiado los tiempos. A pesar de ello, algunas tradiciones, como cenar todos juntos, o brindar con el "cent'anni". Por supuesto que la burla que hace Connie de ese brindis, así como su enfrentamento con Michael, pidiéndole dinero, trayéndose a sus vulgares novios, es claramente una venganza por haber matado a su marido. El odio que siente por Michael es tan grande que intenta hacerle daño rebajándose a sí misma.
Del mismo modo que tiene problemas con su hermana, tampoco le va bien con Fredo (inmenso John Cazale), quien continúa siendo un pusilánime y un débil, y a quien no acierta a querer y apreciar lo que se merece, lo cual va a provocar la mayor tragedia de su vida. Todos estos eventos los narra Coppola con gran convicción, sabiéndose ya un maestro del oficio, desplegando una seguridad aplastante. Su cámara es más estática que nunca, recurriendo sólo a suaves travellings y panorámicas cuando la situación lo require, pero con una gran sobriedad, sin querer impresionar a nadie, porque ya a nadie tenía que impresionar salvo a sí mismo. Su relación con Willis era más de tu a tú. Coppola no era más el director de películas de encargo, sino un cineasta consagrado. Y el operador respetaba más sus decisiones.
Así mismo, desde las primeras secuencias se advierte que el trabajo de Theodora Van Runkle en el diseño de vestuario es más que un digno sucesor del de Anna Hill Johnstone en la primera película. Su creación de vestidos y telas para las dos épocas, y en diferentes partes del mundo, es soberbia, dando además, como todo buen diseño de vestuario, un toque psicológico con los colores y las telas a cada situación, aliándose muy bien con el diseñador de producción Dean Tavoularis en la creación del ambiente de esta tragedia griega. Así, tenemos un precioso vestido púrpura para Kay (maravillosa, inolvidable Diane Keaton) que contrasta, en estilo y color, con todos los que la rodean, aunque la mamma Corleone (perfecta Morgana King) también lleva un vestido de ese color, pero mucho más oscuro, algo que las hermana. Como hermanados están el paria Tom y el jefe Michael, aunque no lo quieran. Sus trajes son idénticos en colores, pero no en el corte.
En esta grandiosa fiesta que es la comunión más fastuosa que podemos ver en un pantalla de cine, se da un retrato, además, de cierto estilo de vida. El estilo de los WASP de principios de los sesenta, la clase dominante y privilegiada de aquella época, de la que saldría los futuros senadores y presidentes del país. En pocas palabras: un mosaico del poder pasado, presente y futuro. Porque esta saga es, sobre todo, un elegía trágica en torno al poder de Estados Unidos, con la figura central de Michael (soberbio Pacino, interpretando como si fuera un vampiro inmutable, inaccesible...soñando sin embargo secretamente, y así se lo cuenta a su desgraciada mujer, con hacer legítima a su familia) como depositario y mártir, al mismo tiempo, de ese poder.
P.D.: Hoy, 7 de Abril, es el cumpleaños de F. F. Coppola. No podíamos dejar pasarlo. Setenta años cumple. Felicidades, maestro.
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