Cuando Luis Buñuel hizo su 'Caída de la casa Usher': la sublime adaptación muda estrenada casi un siglo antes de la versión de Mike Flanagan para Netflix

El estreno de ‘La caída de la casa Usher’ de Netflix recupera el pulso de las adaptaciones cinematográficas de Edgar Allan Poe, y concretamente del relato homónimo de 1839, que ha sido uno de los más representados a lo largo de la historia. La primera vez puede remontarse a 1928, y fue por partida doble, ya que en ese mismo año se estrenaron dos versiones diferentes, una de ellas dirigida por el cineasta Jean Epstein, en colaboración en el guion y otras tareas nada menos que con nuestro Luis Buñuel.

La primera es un corto de doce minutos de duración realizado en Inglaterra por los directores James Sibbley Watson y Melville Webber, con una gran carga experimental e influenciada por ‘El gabinete del doctor Caligari’ (1919), afrontando la historia de Poe de una manera muy libre y abstracta. No menos audaz fue la traslación a la pantalla que nos ocupa, una maravilla que prefigura muchos de los bocetos con el que se pondrá en movimiento el texto en las que le seguirán, desde una lúgubre versión de 1949 a la borrachera de color de Roger Corman de 1960, que protagonizaría Vincent Price para iniciar un memorable ciclo dedicado al escritor.

Hay un par de versiones para televisión, una de 1979 con Martin Landau como Roderick, la de Jesús Franco de 1983, otra de 1989 de Harry Alan Towers con Oliver Reed, las modernizadas de 2006 y un estupendo episodio de la antología animada ‘Cuentos extraordinarios’ (2015) hasta llegar a la última y decepcionante mirada de Mike Flanagan. Durante mucho tiempo, la versión de Epstein quedó en el típico limbo de las obras mudas perdidas, y se ignoró  durante años en bibliografías y listas de lo mejor del cine de terror, pero su recuperación en 2010 obliga a reevaluar su posición en la historia del género.

Se consiguió restaurar gracias a una impresión de una copia en 35 mm de la colección Raymond Rohauer que presenta una amplia gama de tonos grises pese a estar dañada por motas de polvo, rayones y comienzos de descomposición del material que, lejos de resultar molestos, le dan cierto encanto añadido. La partitura musical que fue compilada a partir de grabaciones existentes y traslada un nivel de vanguardia acorde a los conceptos teóricos de Epstein, que traslada aquí su noción de la fotogenia que buscaba trascender la esencia fotoquímica del cine a un nivel artístico.

Experimentos en busca de lo sublime

Siguiendo la historia base del relato, ‘La Chute de la Maison Usher’ no se limita a ser una representación de eventos y personajes, sino que explora la expresión del medio, desde el uso del primer plano para dar énfasis al movimiento, el uso de tiempo y ritmo buscando una narrativa de símbolos. Puede que en todo esto tenga que ver el asistente de dirección y coguionista de Epstein, que no fue otro que Luis Buñuel, el célebre director surrealista de películas como ‘La edad de oro’ (1928) y ‘Un perro andaluz’ (1928) aunque Buñuel se acabaría marchando en algún momento del rodaje debido a su visión diferente de Poe.

A menudo se ignora la importancia de este título como pionero de la construcción de lo gótico en el medio audiovisual, pero en su momento de estreno aún no habían llegado las recreaciones de los grandes monstruos de Universal y las figuras tétricas de la literatura anglosajona del siglo XIX aún no habían echado raíces en movimiento. La iconografía como reflejo los estados anímicos de los personajes, desde la casa en ruinas como símbolo o la decadencia del cuerpo, el interés por lo macabro y la muerte no tenía aún una representación establecida más allá del expresionismo.

‘La Chute de la Maison Usher’ es todo un catálogo de esas obsesiones, aunque para llevarlas a algo tangible hace algunos cambios en el cuento, siendo el más notable el hecho de que Madeleine es la esposa de Roderick Usher y no su hermana, eliminando el mensaje subliminal del incesto, algo que Corman dejó en un terreno ambiguo en su versión, lo que hace ahora que su obsesión enfermiza con pintar un retrato de Madeleine, encaje con otros textos de Edgar Allan Poe como ‘Morella’, que queda como una de las distintas referencias veladas a otras obras del escritor, la mayoría los que circulan con la tortuosa pérdida de la mujer amada.

Remezclas con la obra de Poe

Así, esta Usher tiene también elementos de ‘El cuervo’ o ‘El retrato oval’ en el que un artista representa la angustia de pintar su amor, o incluso ‘Ligeia’, que también es referenciada cuando vemos la cripta de la esposa anterior de Roderick Usher con ese nombre. Estos guiños se entrelazan con ideas de ‘El retrato de Dorian Gray’ (1890) de Oscar Wilde, sobre los retratos como abductores de la esencia impregnada de una persona, en este caso Madeleine muere cuando Roderick transfiere demasiada fuerza vital a la imagen.

La película también es capaz de transmitir la melancolía, desolación y sensación de decadencia de la obra de Poe, siendo la única versión que intercala la lectura del narrador con la salida de Madeleine de la tumba, como en el propio texto Poe, recogiendo también la percepción alterada del narrador no fiable y la relación con el poder de Roderick. En esto tiene mucho que decir una dirección muy adelantada a su tiempo, en ocasiones experimental, con un uso adelantado de recursos de cámara lenta, doble exposición y montaje, y no sorprende saberlo cuando sabemos quién hizo de Madeleine.

Marguerite-Gance fue esposa del director de cine mudo más vanguardista de Francia, Abel Gance, conocido por clásicos como ‘J'accuse’ (1919), ‘Entr'acte’ (1924) o ‘El viaje imaginario' (1925), entre otros. Gance habría disfrutado dirigiendo todo el tramo del deterioro mental de Roderick tras la muerte de Madeleine, enfatizado con primeros planos de ranas, búhos y gatos, mientras acecha el tictac del péndulo de un reloj o las cuerdas de una guitarra rompiéndose, casi una decantación de la prosa de Poe a una atmósfera de naturaleza corrupta, presentimientos sombríos, paredes decrépitas, pasillos con cortinas ondeantes y salones opulentos.

Adelantándose al cine gótico

El interior de la Casa Usher está formado por decorados vastos y vacíos, de grandes paredes irreales y algunos muebles dentro de un gran espacio vacío muy diferente al de versiones posteriores como la de Corman, que evoluciona hacia un ornamentado gótico más recargado. La representación del exterior de la fachada denota trucajes que son disimulados con un uso de espesa niebla que se convertirá en una marca del género, combinado con exteriores con árboles retorcidos, lagos desolados y senderos que llevan a una sensación de vacío.

Epstein utiliza todos esos recursos de situación para dar fluidez visual y construye una narrativa ambiental dinámica a base de superposiciones alucinantes, el efecto del viento, y el impacto monocromático que consigue prefigurar una verdadera fantasmagoría cinematográfica. En ese aspecto se adelanta a muchas sensaciones de ‘Vampyr’ de Carl Theodor Dreyer (1932), que a su manera evoca otras piezas de Poe como ‘El entierro prematuro’ y aquí se prefigura en una hermosa secuencia que sigue a la procesión fúnebre de Madeleine, con un cortejo a través de una avenida arbolada con una fila de velas, y el rastro del vestido funerario saliendo del ataúd y flotando detrás.

Sea más o menos fiel ‘La Chute de la Maison Usher’ es una de las mejores plasmaciones visuales de la angustia de un hombre consumido por su propio miedo y el destino de su propia locura hasta el punto de causar su ruina, un asalto a los sentidos que traslada la experiencia subjetiva de la obsesión de forma terrorífica y arrebatante. Una sinfonía de horrores y presagios que precede los excesos góticos del ‘Drácula’ de Coppola y las escapadas oníricas de Jean Cocteau, Jacques Tourneur, Alain Resnais, Fellini, Jean Rollin, Jess Franco, Guy Maddin o incluso David Lynch.

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