Cine en el salón. 'The navigator. Una odisea en el tiempo', intermitente decepción

Bergman. Gilliam. Expresionismo. Laughton. Religión. Fe. Peste negra. S.I.D.A. Amenaza nuclear. Visiones. Viajes en el tiempo. Vida. Muerte. Podría decirse que todo lo que es 'The navigator. Una odisea en el tiempo' ('The navigator: a medieval odissey', 1988), está contenido en las trece expresiones anteriores, términos que van dirigidos tanto a dar una idea de las claras deudas visuales y narrativas que guarda el filme de Vincent Ward, como a establecer los parámetros en los que se mueve su guión y cuáles eran —o podrían ser— las intenciones del cineasta neozelandés a la hora de rodar un filme que le valió el reconocimiento internacional y una sonora ovación de cinco minutos en el Festival de Cannes, donde compitió en la Sección Oficial.

Será labor de esta crítica el intentar expandir todos esos términos con la esperanza de dar sentido a un filme que deja sensaciones muy opuestas en un espectador que, ante todo, debería sentarse advertido de que si lo que espera es encontrarse con un filme de fantasía y viajes temporales en la manera de 'Los pasajeros del tiempo' o 'El final de la cuenta atrás' —por poner dos ejemplos que hemos tratado en este Cine el salón—, que se olvide, 'The navigator' no transita por senderos tan comerciales ni convencionales.

(De aquí hasta el final, pequeños spoilers) Antes bien, la cinta de Ward trata por todos los medios de epatar al espectador de formas y modos muy diferentes a los que estamos acostumbrados por obra y gracia del cine de masas norteamericano: donde éste es ruido, artificio y boato, el filme que nos ocupa es silencio, recogimiento y recato. Cualidades que rara vez abandona el metraje y que aportan a la producción una personalidad asombrosa —me atrevería a decir que por momentos arrebatadora—, pero que terminan jugando, en conjunción con otros factores, en contra de la misma.

Tras un fragmentado comienzo, en el que asistimos a la más fascinante visualización que el cineasta nos mostrará de las visiones de su pequeño protagonista —el plano de la antorcha cayendo por ese agujero sin fin es de una fuerza indiscutible—, la cinta nos traslada al s.XIV, un siglo que barrió de la faz del planeta a más de la mitad de su población merced a la Peste Negra y en el que conoceremos a Connor y Griffin —impresionante el trabajo de Hamish McFarlane, el joven actor motor del filme—, dos hermanos que viven en una aldea al borde de un lago y sobre la que se cierne, silenciosa, la amenaza de la horrible muerte que transportaba la plaga.

Temerosos de que la parca termine alcanzándoles y guiados por las fuertes visiones de Griffin, el guión embarca a los dos hermanos y a otros tres compañeros en un peregrinaje destinado a cumplir con aquello que se le ha presentado al joven como solución al mal que les acecha: coronar la mayor iglesia de la cristiandad con una cruz que evitará que el azote de la Peste asole su comunidad. Salvo contadas puntualizaciones a todo color —que acompañan a las visiones—, la fotografía en blanco y negro de este primer tramo de la cinta, unida a una atemporal imaginería viual, es la que acerca los postulados visuales de Ward a los de Ingmar Bergman y Charles Laughton.

En lo que al primero respecta, la ambientación del primer tramo de la acción trae de forma inmediata a la memoria cinematográfica del cinéfilo ya a 'El manantial de la doncella' ('Jungfrukällan', 1960) como, sobre todo, a 'El séptimo sello' ('Det sjunde inseglet', 1957), con similares apuntes a los que en sendos filmes podíamos observar hacia la mezcla entre el catolicismo incipiente y el remanente pagano de la época. Por otra parte, traer a colación a Laughton y 'La noche del cazador' ('Night of the hunter', 1955) se debe a la traslación que Ward efectúa sobre el proceso de reinterpretación de las fórmulas del expresionismo alemán que el actor y director hizo para su magistral filme, un proceso que allanó el camino para que generaciones posteriores de cineastas pudieran aplicar el ingenioso uso de los claroscuros y la simbólica intensidad de las sombras.

Es cuando la acción llega al presente cuando la influencia de Gilliam se hace notar más y cuando la cinta comienza a deshilvanarse sin remedio. Con el futuro y la componente fantástica que sus artilugios comportan de cara a la huida de un mundo atroz como mensaje más cercano al imaginario del ex Monty Python, el tono semi-humorístico de algunos pasajes —el personaje de Ulf— unido a la poca suspensión de credibilidad del conjunto —el choque entre mundos tan opuestos no podría ser más laxo— no hacen sino poner en evidencia los desmanes narrativos de un cineasta que, por más que llegara a afirmar que "principalmente es una historia de aventuras (...) en su base versa en torno a un grupo de personajes excavando a través de la tierra", termina por cargar las tintas sobremanera en la componente de fe y religión de la historia.

Abundando el metraje de iconografía y mensajes de vocación teológica —la luminosa iglesia y su entorno ensombrecido daría para muchos argumentos—, es en el discurso del poder de la fe en el que Ward más descansa las tintas simbólicas de todo lo que acaece en el tiempo futuro del filme. Como él mismo afirma:

Creo que la fe y la esperanza son pre-requisitos para la acción y el cambio, sin tener en cuenta las probabilidades en contra. No en el sentido de esperanza y fe religiosas, sino en el sentido de la fe en el potencial creativo humano.

Lamentablemente, las preclaras intenciones que de esta afirmación se derivan no encuentran traducción concisa en el filme y el cineasta se pierde en las comparaciones metafóricas que se van estableciendo entre la peste y el S.I.D.A /las guerras nucleares, unas alegorías demasiado estridentes como para ser ignoradas, quedando estos elementos de conexión entre los siglos XIV y XX como los más intensos y vanos esfuerzos de Ward por provocar en el respetable la inquietud del debate.

Será cuando el discurso regrese al medievo y la contención vuelva a ser la regla de la narración cuando 'The navigator' navegue de nuevo por aguas seguras, alzándose con la misma intensidad que lo hacía al apoyarse en su comienzo y retornando aquí la grandeza a la dirección de Ward con un final preñado de belleza y lirismo que huye, de forma muy consciente, de la inevitabilidad del happy ending: con ese féretro flotando sobre las mansas aguas de tan artúricas referencias, Ward vuelve se acerca de nuevo a los postulados del cine de Bergman y, al hacerlo, reviste a la conclusión de la cinta de un lustre que parecía haber perdido sin remedio.