Ciencia-ficción: 'La invasión de los ladrones de cuerpos', de Don Siegel

No comprendieron que el filme trataba sobre ellos mismos: sólo eran legumbres vivientes. Don Siegel

Si bien mi compañero Alberto seguirá ofreciéndoos durante un tiempo diversos acercamientos al cine de ciencia-ficción de la década de los cincuenta, 'La invasión de los ladrones de cuerpos' ('Invasion of the Body Snatchers', Don Siegel, 1956) sirve al que esto suscribe como última estación del género en la que me detendré antes de entrar en los dos siguientes lustros. Y no podía hacerlo de otra manera que no fuera acercándome con gran respeto y mayor fascinación, a una de las obras maestras por antonomasia del género de ciencia-ficción que nos ha legado el séptimo arte; un filme adscrito a las muchas parábolas de carácter anti-maccarthysta que tantos demonios exorcizaron durante aquellos convulsos diez años y que, con maestría y coherencia extremas, transita durante sus precisos 80 minutos desde el cine fantástico al campo de la ciencia-ficción, caminando por las veredas del thriller y culminando su viaje en las muy aterradoras fronteras de las horror movies.

Serializada originalmente en 1954 en el 'Colliers Magazine', 'The Body Snatchers' servía al escritor Jack Finney para plantear una peculiar historia de invasiones extraterrestres que en su formulación ya había quedado previamente configurada en ese pequeño clásico del cine de ciencia-ficción de los años cincuenta que es 'It Came from Outer Space' (id, Jack Arnold, 1953): construido sobre un texto de Ray Bradbury, el planteamiento de la suplantación mediante perfectos duplicados era la base sobre la que se desarrollaba un filme que, por las razones que fuera, no llevaba la idea hasta las últimas consecuencias que aquí sí se alcanzarán por mano de la alegoría mediante la que se postula el libreto de Geoffrey Homes.

El novelista, que tuvo la desdicha de figurar entre aquellos que formaron parte de las listas negras elaboradas por el comité del senador McCarthy —y que firma aquí bajo seudónimo— inyecta al relato original unas resonancias metafóricas planteadas pero no explicitadas en el texto de Finney, encontrando el libreto en la singular fuerza de las imágenes de Don Siegel el apoyo último para servir como vehículo de denuncia acerca de la caza de brujas, acrecentando el expresionista carácter de las composiciones que vemos a lo largo del metraje el paranoico talante de la narración que, sobre el esquema de la historia serializada y las primigenias intenciones de director y guionista, se encontró la imposición un prólogo, una voz en off narradora y un epílogo que acotan el grueso de la trama.

(Pequeños, sí, pero spoilers a fin de cuentas) Ésta arranca, pues, introduciéndonos a un fuera de sí Miles Bennell, doctor en una pequeña población llamada Santa Mira que, de regreso de un congreso, comienza a notar extraños comportamientos en sus pacientes de siempre, sospechando que algo está pasando en el pueblo que lo vio nacer cuando algunos de ellos le trasladan que sus parientes cercanos —padres, madres, tíos— no son los que eran. El escepticismo inicial ante tales actitudes será apoyado por la búsqueda de una explicación lógica y científica que las justifique, que dará paso finalmente a que el personaje interpretado espléndidamente por Kevin McCarthy descubra horrorizado que el pueblo está siendo tomado poco a poco por copias exactas de sus conciudadanos y que el origen de todo proviene de unas extrañas vainas capaces de clonar a cualquier criatura viviente. (Fin spoilers)

Cuando rueda 'La invasión de los ladrones de cuerpos', Don Siegel no era considerado más que un eficaz artesano firmante de una significativa ópera prima titulada 'The Verdict' (id, 1946), protagonizada por Sydney Greenstreet y Peter Lorre, que después se había entretenido en irregulares producciones de diversos géneros. Pero tal percepción acerca de los talentos cinematográficos del cineasta cambiaría radicalmente con las potentes propuestas visuales que el director lograría poner en pie en uno de los títulos más significativos de su trayectoria.

Y como mejores ejemplos de lo que Siegel consigue a lo largo del metraje de este filme, valgan dos ejemplos que ilustran a la perfección tanto el talento vertido por el cineasta como el motivo por el cual esta pequeña producción de serie B, cuyo presupuesto final fue de unos modestísimos 382.000 dólares, siempre seguirá teniendo la consideración de pilar fundamental para la precisa comprensión de la historia de la ciencia-ficción en el séptimo arte.

(Si antes eran pequeños, ahora los spoilers serán considerables) Habiendo creado un clima de tensión cada vez más insoportable, la cinta va centrando su atención de forma paulatina en los personajes de Miles y Becky, interés amoroso del doctor, los únicos que se resisten a ser suplantados y que, en última instancia, se convertirán en objeto de una incesante persecución por sus antiguas amistades y conocidos, que no pueden permitir que nadie escape del pueblo para poder avisar de lo que allí está sucediendo. Logrando burlarlos al amparo de una antigua mina, Miles se separa momentáneamente de Becky creyendo escuchar el canto de voces humanas, un mero espejismo que, a su regreso, le reserva el mayor de los horrores, la transformación de su amada.

No he explicado que la clonación por parte de las semillas espaciales, esas vainas diseñadas con gran imaginación por parte del equipo artístico del filme, depende en última instancia de que los clonados descansen en brazos de Morfeo, aunque en el filme nunca se nos explique que pase con los originales —en el relato original ésto se resuelve convirtiéndolos en polvo—. Y si hasta el momento en el que nos encontramos, la cinta ha mostrado el proceso de transformación como algo paulatino, la decisión de Siegel de cara a la escena que nos ocupa deja al descubierto ese horror al que ya he hecho más de una referencia durante la entrada: engarzando de forma magistral planos y contraplanos de ambos personajes, el director usa la elipsis de una forma asombrosa para que el paso de humano a copia tenga lugar en un cerrar y abrir de ojos, siendo el espectador consciente de lo que acaba de suceder gracias la combinación entre lo expresivo del rostro de McCarthy y la inexpresividad del de Dana Wynter y a un montaje que sólo puede ser calificado de virtuoso.

Heredera directa de esta secuencia, es aquella que precede al epílogo y que, en el montaje inicial de Siegel era desazonadora conclusión de la cinta: abriéndose con un picado sobre la autovía que circunda Santa Mira, Siegel sigue al doctor Benell mientras trata de avisar a los incautos conductores del peligro que les acecha tras descubrir que uno de los camiones que casi lo atropella lleva en su parte trasera un cargamento de vainas destinadas a expandir esta "epidemia" incurable. La alternancia entre planos generales, medios y primeros planos del desencajado semblante del personaje central siguen sirviendo a la cinta para sembrar el pánico y el terror en el espectador por muchos años —e incontables visionados— que hayan transcurrido desde su estreno.

No cabe duda de que esta conclusión, que se apartaba totalmente del forzado happy ending imaginado por Finney en su relato, servía muchísimo mejor a los propósitos de Siegel y Homes que el que Allies Artists y Walter Wanger, productora y productor, obligaron a filmar al cineasta cinco meses después de la finalización del rodaje, un final bastante más complaciente con el público que, no obstante, no es capaz de restar eficacia a la pesadilla en la que hemos estado inmersos y que tanto capturará la imaginación de posteriores generaciones de cineastas que llegarán a rodarse hasta tres tratamientos diferentes sobre la idea, siendo el mejor de todos ellos aquél que ocupará este espacio una vez lleguemos en el ciclo a la década de los setenta.

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