'Apocalypse Now', terminar al coronel

Me enviaban al peor sitio del mundo, y ni siquiera lo sabía.
(I was going to the worst place in the world and I didn’t even know it yet)

-Willard

Como no podía ser de otra manera, cuando por fin le dan su misión, encuentran a Willard en las últimas, moral y físicamente. Es interesante, sin embargo, que los dos sufridos correos deben estar acostumbrados a encontrarse con casos parecidos. Ese “we got a dead one” no quiere decir otra cosa que: aquí tenemos a otro colgado, compañero. Por supuesto, Coppola se ha encargado de remarcar que nosotros vemos a traves de los ojos de ese “colgado”, pues cuando sacan los papeles de su misión, la cámara adopta una mirada subjetiva: nosotros también nos vamos en esa misión. Los avezados soldados le arrastan literalmente hasta una ducha fría que nos duele ver. El grito de Willard se ahoga con el sonido de un nuevo helicóptero, el que le lleva a conocer su misión.

Vamos a analizar a continuación la que sin duda es una de las mejores secuencias de diálogo, sino la mejor, que ha filmado Coppola en su vida. Es aquella en la que a Willard le dan a conocer cuál va a ser su misión. Daría para un libro.

Porque Coppola, como es natural, habida cuenta de que ha filmado una veintena de películas, tiene unas cuantas escenas largas de diálogo en su haber, pero muy pocas como esta. Después de la locura del comienzo es necesario que el relato se asiente un poco, al menos durante unos minutos, y nos haga coger con ganas el largo paseo hacia el infierno. A Willard, muy serio, muy formal, en contraste con sus primeras imágenes, le recibe una figura apocada y algo torpe de movimientos, el coronel Lucas (un Harrison Ford casi irreconocible). La cámara, en lugar de recoger la escena en plano general, como suele suceder en una narración convencional, se sitúa a un lado, metida en un pasillo cuya esquina divisamos.

Y esa cámara sólo empieza a moverse, en un lentísimo travelling (marca de Coppola, como ya advertimos varias veces en el largo análisis de los dos primeros padrinos…), sólo cuando Willard efectúa un paso adelante y se cuadra delante de los presentes, que como veremos después del reencuadre, son tres. Parece una cámara pudorosa, a la que le da miedo introducirse en un ambiente tan cargado, sabedora quizá del privilegio que tiene al asistir a una reunión de tan alto secreto. Y lo que se respira, incluso en las presentaciones, es una atmósfera de poder. Una irrespirable sensación de poder casi ilimitado, corporeizado en las dos presencias que acompañan al coronel.

Es un momento filmado, sin embargo, con gran elegancia en el tratamiento de la luz. Storaro se basa únicamente en la iluminación que entra por las ventanas. Una luz suave para un ambiente sosegado que no consigue otra cosa que desasosegarnos. Más aún cuando la cámara de Coppola tiene la mala costumbre de colocarse frente a la mirada del actor, de modo que este o mira a cámara directamente, o al filo de su objetivo. Sentimos el escrutinio implacable del general Corman (soberbio G.D. Spradlin). La primera parte de la conversación se prolonga hasta que Lucas da un recorrido por la supuesta carrera como asesino de Willard. Él lo niega todo, tenso. Y parece que eso le basta al general. Del tercer personaje, un oscuro tipo cetrino e inexpresivo con la corbata desanudada, apenas notamos su presencia, y eso es lo peor de todo.

El general comienza la pantomima, y con ella la segunda parte de la secuencia. El nudo, por así decirlo. La cámara del travelling inicial se acerca un poco más, perdiendo parte del pudor. El nudo se tensa. Detrás de Willard aparece una mesa con cubiertos, en la que no habíamos reparado antes, y todos menos Lucas se sientan. En sus primeros planos, Willard parece ahora con bastante mala cara. Nos sentimos tan incómodos como él. En el intento del general y sus secuaces de hacerle bajar la guardia, lo que logran es ponerle más alerta, más nervioso. A partir de este momento, los planos que no sean de Willard, son subjetivos suyos, representan lo que él mira, en su práctica totalidad. Willard debe estar pensando “si me ofrecen roastbeef y marisco, es que me van a dar la peor misión de mi vida”.

Algunas cosas se van perfilando. Como que el coronel es una especie de perrillo faldero de los otros dos, pues a pesar de su alto rango se dedica a ayudarles a comer y a darle el play a la cinta de audio, así como de comunicar finalmente a Willard el asunto en sí. Por supuesto que en cuanto empiezan a comer, le (nos) pasa la foto de Kurtz (al que reconocemos enseguida como Marlon Brando), pues si traga la comida igual traga con todo. Y enseguida le ponen un audio (imposible no retrotraerse a ‘La convsersación’) y entonces la suave e hipnótica voz de Brando inunda por completo la película. Durante dos minutos no hay más sonido que sus desvaríos y sus críticas a los altos mandos del gobierno de su país. Aquí alcanza Coppola una precisión difícil de describir.

El coronel desaparece, pues carece de importancia, el general parece escandalizado o deprimido por las palabras que están escuchando. Y el tercer hombre (¿de la inteligencia norteamericana?) parece no escuchar la cinta. Un plano detalle magistral se centra en su plato de marisco y panoramiza hacia sus ojos glaucos sin vida, sin emoción. Willard, por su parte, parece no entender qué quieren de él. Es posible que muchas de las palabras de Kurtz las comparta. A fin de cuentas ambos han conocido los horrores de la guerra, al contrario que el resto de presentes en la sala, tiburones de despachos del pentágono. Por eso cuando la cinta concluye, y el general comienza un demencial discurso en torno al límite de la mente humana, Willard le mira como pensando “¿qué sabrás tú, niño mimado, si nunca estuviste en la jungla?”. Pero lo que ya me parece maravilloso es cómo concluye el general su monólogo, definiendo el estado mental de Kurtz como “unsound”, que aquí en España se tradujo adecuadamente como insano. Pero ahí está la referencia al sonido, como si Kurtz estuviera “distorsionado”. Y es que la obsesión de Coppola por el sonido es más que notable.

Por muy afectadas que sean las palabras del general, se corta de repente y observa al coronel: “venga, chaval, ya he cumplido, suéltale el rollo”. Y el coronel, entre numerosos carraspeos, se lo dice: “termine usted con su mando”. Willard le responde al general, no al coronel: “¿terminar, yo, al coronel?”. Digamos que se les ha descarriado una poderosa oveja, y que en lugar de llevar a cabo la locura de la guerra, lleva a cabo su particular guerra en su particular locura. Y eso no lo pueden consentir. Tiene razón Kurtz en la cinta: son unos mentirosos. El hombre del traje por fin dice su única frase: “terminar con él, sin ningún prejuicio”, y vuelve a darle la foto a Willard, clavándole la mirada.

Si durante toda la secuencia los actores han mirado prácticamente a cámara, sí tenemos la sensación de que se miran entre ellos. Sin embargo la última mirada de Willard es a cámara, concretamente al espectador. Es una mirada de desconcierto, de complicidad también. Viene a decir: “¿podéis creeros en qué lío me he metido?. Lo cierto es que de alguna manera, y después de ver su secuencia inicial, Willard se ha ganado el derecho de viajar hasta el último peldaño de la locura y el horror moral. Él quería una misión, y cuando acabara…nunca querría otra.