Aún sin haberme enfrascado aún en la lectura de un libro de reciente edición como 'James Whale, el padre de Frankenstein', obra de Juan A. Pedrero Santos, resulta muy curioso ver en el mismo un prólogo firmado por Guillermo del Toro, uno de los actuales reyes de la fantasía cinematográfica, que además posee un respaldo del público tanto en su faceta de director como productor. Y digo que no es de extrañar el ver unas palabras del director mexicano en un libro sobre James Whale, ya que éste precisamente es una de las influencias más claras, y también de las mejores —si hay alguien de quien se puede aprender en el fantástico/terror, ése es Whale— de del Toro. El mundo de criaturas nocturnas propuesta por el mismo, siempre con un punto onírico muy marcado, encuentra su origen en el universo personal de Whale, verdadero poeta de la imagen donde los haya.
'El doctor Frankenstein' ('Frankenstein', 1931) es uno de los grandes éxitos de James Whale, director que antes de embarcarse en tan ambicioso proyecto tenía en su haber el haber dirigido 'El puente de Waterloo' ('Waterloo Bridge', 1930), primera versión de la obra teatral de Robert E. Sherwood que encontraría su versión más famosa en la realizada por Mervin LeRoy en 1940, y algunas escenas de diálogo de la inmensa 'Ángeles del infierno' ('Hell's Angels', Howard Hughes, 1930). Recayó en la Universal gracias a su amigo productor Carl Laelmmle Jr., uno de los peces gordos de la mítica productora y que puso su nombre en más de 100 películas en tan sólo siete años. Whale heredó el proyecto sobre la obra de Mary Shelley de la mano de otro insigne director, Robert Florey, quien tenía intención de filmar la película con Bela Lugosi como el monstruo, Bette Davis y Leslie Howard.
(Frome here to the end, Spoilers) Precisamente Lugosi se sometió a pruebas de maquillaje durante el rodaje de 'Dracula' (id, Tod Browning, 1931), el primer gran éxito de la Universal en su ciclo sobre monstruos. La negativa de Lugosi tras las pruebas hizo que el reparto se cambiase casi por completo. Colin Clive se hizo con el personaje del doctor Henry Frankenstein —el nombre se cambia con respecto al original Victor, ya que la película es en realidad una adaptación de la obra teatral que sí se basa en el trabajo de Shelley—, y para el monstruo se pensó en Boris Karloff, actor desconocido por el gran público y que consiguió la fama gracias a este personaje con 44 años. Lugosi declararía años más tarde que rechazar este papel fue uno de los mayores errores de su vida, aunque él y Karloff eran buenos amigos y coincidieron juntos en varias películas. Karloff es ante todo uno de los grandes aciertos del film, pero sobre todo la concepción del horror que tenía Whale, que supo solventar de forma inteligente el acartonamiento al que parecía estar sometido gran parte del cine durante aquellos años.
'El doctor Frankenstein' es una película que sorprende por su capacidad de síntesis, por todo lo que narra en unos ajustados 67 minutos de duración, algo totalmente impensable hoy día —fijémonos sin ir más lejos la versión de Kenneth Branagh, de la que me considero defensor, y que presume de ser la versión más fiel a la obra de Shelley—. Whale va directo al grano haciendo una breve presentación del personaje central, el doctor, escondido en un cementerio con su ayudante mientras esperan a que finalice un entierro. Con un breve travelling lateral Whale compone toda la secuencia y describe una acción que en seguida plantea un conflicto: la celeridad de los dos hombres por conseguir el cerebro en perfectas condiciones de un recién fallecido. Muy pronto Fritz (Dwight Frye) alegrará a su amo con el cerebro de un criminal robado de un laboratorio, detalle este muy a tener en cuenta pues servirá equivocadamente, y dados los confusos acontecimientos posteriores, para que el creador del monstruo piense que éste debe ser destruido por llevar la mente de un criminal.
El monstruo —prodigio de diseño, obra de Jack P. Pierce—, producto de esa especie de moderno Prometeo, es en realidad un niño que desconoce la diferencia entre el bien y el mal. La famosa secuencia, cortada en algunos países durante años, del encuentro de la criatura con una niña lo resume a la perfección. La niña, que no mostrará ni el más mínimo temor ante la imponente presencia del "monstruo", le ofrecerá jugar con ella triando flores al río para ver cómo flotan. La idea de tirar a la niña al agua es tan terrible como bella, lo segundo porque para el monstruo la niña también es algo precioso como una flor, y lo primero porque conocemos las consecuencias de tal acto. A pesar de que Whale no quedó del todo satisfecho con el resultado técnico de la secuencia, la elipsis provocada hasta la aparición del padre con el cuerpo sin vida en las fiesta del pueblo provoca uno de los aspectos más interesantes de la trama: todos prefieren creer que la niña ha sido asesinada en lugar de pensar que ha podido ser un accidente. La ignorancia de un pueblo, que se niega a los avances científicos, unidos con el deseo del doctor de terminar con su creación.
Whale, que provenía también del teatro, demuestra su gusto en la utilización de los decorados para provocar un aire de pesadilla y horror. La influencia más directa es sin duda 'El gabinete del Dr. Caligari' ('Das Cabinet des Dr. Caligari', Robert Wienne, 1920), una de las más altas cotas alcanzadas por el muy influyente expresionismo alemán. Llaman poderosamente la atención los decorados del castillo donde el doctor realiza su fatídico experimento de crear vida —jugar a ser Dios, según algunos personajes—, en los que además se permite el lujo de realizar arriesgados movimientos de cámara por lugares imposibles y juguetear con la profundidad de campo años antes de que a Orson Welles se le admirara por ello.
El clímax final en el molino es uno de los instantes más impactantes que recuerda el género de horror —habría que decir también-ciencia-ficción—, y también uno de los más copiados en años posteriores. Las llamas purificadoras que acabarán con el monstruo que nadie quiere ver, y que en cierto modo servirá a todos los habitantes del pueblo de no tener remordimientos en hacer algo tan terrible por tratarse de un crimen colectivo llevados hasta sus últimas consecuencias. Con todo, Whale se superaría a sí mismo en una secuela que sobrepasa la perfección al permitirse cierta libertad creativa que terminaría de redondear al producto, como resultado de lo que aprendió, y que para mí alcanza su mayor expresión en la inclasificable 'El caserón de las sombras' ('The Old Dark House', 1932) auténtica pesadilla donde las haya.
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