Sucede con Paul Schrader un caso curioso, desde luego, porque en su biografía pesa tanto el hecho de que tuvo una férrea educación calvinista que mencionarlo es casi un topicazo, flaco favor al hecho de que Schrader es uno de los pocos norteamericanos con una obra crítica antes que fílmica y tan interesante como notable. Escribió, con mucha precisión, sobre Boetticher, glosó las virtudes de Buñuel y admiró profundamente a Dreyer y Bresson, a los que dedicó su ensayo sobre el estilo trascendental, en los que hablaba de ellos, junto a Ozu, como los tres exponentes de este estilo. Luego incluiría a Sokurov en un artículo también incisivo y profundo.
En todo caso, el Schrader crítico quedó eclipsado pronto por ser el autor de libretos de cintas bien conocidas de los setenta, siendo la más importante ‘Taxi Driver’ (id, 1976) de Martin Scorsese, una colaboración absolutamente inspirada. Schrader pronto intentó ser también un cineasta y ‘American Gigolo’ (id, 1980), su tercera película como director es un caso bastante curioso de un Hollywood posible, embriagador, extraño.
La película, usando una estructura de cine negro fatalista relativamente sencilla, narra la historia de un gigolo que pronto se verá envuelto en un escándalo por la inocencia. Si en su primera mitad importa la historia de amor que mantiene con una extraña cliente, una mujer adinerada con la que mantiene conversaciones sobre sexo y lo que es real o no, en la segunda, la acusación que pesa sobre él de haber matado a una cliente reciente marcará su descenso a los infiernos.
En su crítica de ‘Masculin-Femenin’, Schrader habla de Godard como alguien que ha descubierto que el “futuro no será la ideología, el futuro será la cultura juvenil de consumo”. Añade después En una de las escenas más memorables de su película, su gigolo se sienta, con un poster de torso de fondo. El estilo de esta película, marcado por los compases de Giorgio Moroder y el himno Call Me de Blondie, es extraño: una aplicación de los orígenes de Schrader, un amante impresionado de las aportaciones de Robert Bresson, en un sistema absolutamente contrario a estas. La propuesta de Schrader no es quimérica, es decididamente contranatural.
Tiene razón Dave Kehr cuando escribe que el referente aquí no es tanto el Bresson de ‘Pickpocket’ (id, 1959) sino ‘Al azar, Baltasar’ (Au Hazhard, Balthazar, 1966) comparando al burro en proceso de santidad con el gigolo. En su anterior ‘Hardcore: Un mundo oculto’ (Hardcore, 1979), Schrader probó, con un delirio impresionante, mezclar los motivos narrativos de ‘Centauros del desierto’ (The Searchers, 1956) con el universo bressoniano, con resultados visualmente interesantes y bastante desencajados, pero aquí al menos comprende que un esquema á la Siodmak (o a lo Pickpocket, por no salir de Bresson) si resulta adecuado. El problema es que la película hace demasiadas concesiones narrativas a la trama de tensión: si toda la película fuera tan climática como el largo plano secuencia de Richard Gere entrando a la discoteca o el primer acto, estaríamos ante un clásico y la culminación de un crítico/cineasta.
Es cierto que el estilo de la película impide que entremos en sus personajes. También que hay un exceso de diálogos con el policía encarnado por Hector Elizondo. Y que la película parece mucho más interesante cuando es sencillamente una crónica de una revelación trascendental por parte de un personaje decididamente antipático, rigurosamente vestido por Giorgio Armani, que descubre sus sentimientos. Me parece una decisión arriesgada, acertando también en su actor principal, un Richard Gere pletórico, sensual y esforzado. Schrader comete excesos escatológicos en sus diálogos, pero se atreve con un anticlímax en toda regla: su dirección tampoco se intuye como la plentitud de un estilista sino como la tentativa de un aprendiz, ya esforzado por salir de la sombra gigante de Scorsese.